Грундиране на основите

ОБЩИ   ПОЛОЖЕНИЯ

Преди да  разгледаме грундирането  на основите,  нека отговорим на въпроса, що наричаме грунд.
Смес от лепила, пълнители и други прибавки, която се поставя върху основите с цел да се направят по-плътни по-непопивни и по-бели, се нарича грунд.
Смесите се приготвят и се нанасят върху основата в течно, полутечно или много гъсто състояние. След засъхването си те се втвърдяват, като образуват — в зависимост от състава и начина, по който са нанесени върху основата — тънка корица или по-дебели пластове.
От казаното за основите следва, че грундът трябва да е така направен и да има такъв състав, че да образува здрава спойка с дадена основа, от една страна, и, от друга — самият той да е достатъчно разтеглив, за да може да следва свиването и разпускането на основата вследствие на нейната хигроскопичност.
От разгледаните в глава трета материали не всички в смес едни с други могат да дадат такива смеси, които да отговарят на тези две условия. Освен това има грундове, които са удобни за един вид основи други — за друг вид основи.
Ето защо, имайки пред вид тези важни положения, в настоящата глава ще разгледаме само онези рецепти за направа на смеси за грундиране, които ще дадат на българския художник най-трайни резултати.
При подбора на рецептите и начините за направата на отделните грундове ние се ръководихме от следното: чрез сравняване на най-различни научни мнения по отделните технически въпроси и чрез наблюдения върху резултатите на художниците от близкото и далечното минало препоръчваме само онова което считаме, че ще е от действителна полза за нашия художник.

I.  ЗАЩО ГРУНДИРАМЕ ОСНОВИТЕ?

Отговорът на този въпрос е доста съществен.
Той се налага от обстоятелството, че у нас голяма част от художниците гледат на него много леко.
За мнозина е безразлично дали основата е грундирана или негрундирана и дали самият грунд е замърсен от стари пластове боя и т.н.

Грундирането на основите се налага по следните причини:
1. Грундът ограничава попивната способност на основите. Много от тях поглъщат жадно боите, поради което те се изменят не само докато трае работата, но и впоследствие при изсъхването на боите. Последните силно посивяват и художникът не е в състояние да контролира силата и съотношението на отделните тонове.
От постоянното търсене боята се умъртвява; единността и хармонията се разкъсват много при фирнисирането на такава посивяла картина. Едни от тоновете изскачат напред, други отиват в дълбочина повече, отколкото е необходимо. Трябва да прибавим, че маслото от боите се всмуква в негрундираната основа и я прави след време чуплива. Освен това бои, свързвателят на които се е всмукал в грунда, се напукват лесно.
2. Върху негрундирана основа работата върви по-бавно, отколкото върху грундирана, защото трябва да се преодолява попивността на основата.
Общо правило е обаче художникът да не е възпрепятствуван от нищо при изказването на онова, което го вълнува. Той трябва да се добере до крайния си резултат по най-лек, бърз, непосредствен и сигурен начин.
3. При по-голяма част от негрундираните основи се харчат много повече бои, отколкото това в действителност е необходимо, а постигнатият резултат, както видяхме и по-горе, не само че не е художествен, но, тъкмо обратното, картината се разкъсва при фирнисиране. Боите и без това са много скъп материал и ние не можем да не държим сметка за тях.
Със своята плътна белота грундът храни картината отдолу. Придава й светлина, а самите тонове остават прозрачни, свежи и непроменливи. Върху замърсена основа и най-чистите тонове се замърсяват. Мнозина погрешно считат замърсената боя за дълбочина в колорита или сложност на тона.
Долните пластове от по-раншен етюд или картина с течение на времето се срастват с горните. Последните отчасти потъват в долните. Понякога само след няколко години бои от долната картина излизат на повърхността на горната, и то на такива места, където са най-малко желателни.
Ако сравним картина, правена върху чист бял грунд, и такава върху замърсена от стари пластове боя, въпреки че и двете са от един и същ художник, ще видим, че първата е много по-светла и тоновете й много по-свежи от тези на втората картина. С течение на времето разликата между двете картини се увеличава още повече.

ЗАЩО СЕ НАЛАГА СОБСТВЕНОРЪЧНО ГРУНДИРАНЕ НА ОСНОВИТЕ?

Собственоръчното грундиране се налага по следните причини:

1. Собственоръчно направеният грунд е по-доброкачествен от фабричния, защото художникът знае точно с какви материали си е послужил.
Той знае да изпитва тяхната доброкачественост и няма интерес да си служи с фалшификати.
Освен това неговият грунд не съдържа примеси, които са вредни за трайността на картината му.
Както ще видим по-нататък, фабрикантът поставя тези примеси от чисто спекулативни съображения, а не от желанието да достави на художника доброкачествен материал.

2. Познавайки точния състав на грунда, художникът е в състояни да изгради върху него по-правилно и по-целесъобразно картината а Той е в състояние да контролира целия ход на работата си, като подбир отговарящите на грунда разредители на боите: лесно избягва посивяв; ния, пожълтявания, напуквания и др. повреди в картините си.

3. Собственоръчно направеният грунд е по-приятен по фактура от фабричния. Той отговаря най-добре на индивидуалните нужди на художника.
Често пъти едно целесъобразно изменение на дадена рецепта може да му даде неочаквани по качество резултати.

4. Направеното от художника платно е с 4—10 пъти по-евтино от фабричното, защото се избягват печалбите на разните посредници, които стоят в капиталистическото производство между производителя и консуматора.

ОБЩИ УСЛОВИЯ, КОИТО ТРЯБВА ДА СЕ СПАЗВАТ ПРИ ГРУНДИРАНЕТО НА ОСНОВИТЕ

При грундирането на основите за подвижни картини трябва да се спазват следните условия:

1. Грундирането да се извършва при нормална температура (15 – 20°С), далеч от огън, слънце или въздушно течение.
2. При съхненето на отделните намазвания при грундирането основата трябва да се поставя в хоризонтално положение.
3. Да се спазват отделните промеждутъци от времето, което е необходимо както за съхненето на отделните намазвания при грундирането, така също и за съхненето на готовия върху основата грунд преди употребата му.
4. Материалите, които ще влязат в състава на дадена смес, трябва винаги да следват реда, по който са написани в рецептите на настоящия труд.
Неспазването на тези на пръв поглед незначителни условия, както ще видим по-после, води до редица повреди в грунда.

РЕЦЕПТИ

Посочените в настоящия наръчник смеси за грундиране на основи са написани в известен ред, като съотношението на частите една към друга е обозначено за по-практично в обемни мерки. Те представляват в този си вид рецепти.
В известен смисъл всеки художник може да ги видоизмени, като намали обема на една част, а обема на друга увеличи с цел да ги пригоди към личните си нужди.
По същите съображения той може да направи и някои прибавки, чрез които да се получат нови варианти.
При всичките видоизменения обаче той трябва да се ръководи от следното:

1. Направеното от художника нововъведение да е в съгласие със свойствата на даден материал.
2. Да е в унисон със съвременната научна мисъл и практиката от миналото.
3. Да не се забравя, че колкото дадена рецепта е по-сложна, толкова и взаимодействието на отделните материали един към друг става по-усложнено.

Много от рецептите в настоящия труд с малки видоизменения са се запазили от най-дребно време до наши дни.
Към тях почти не може да се прибави или отнеме нищо съществено, защото опитът е доказал тяхната годност.
Въпреки това резултатът при един и същ художник при ползуване на едни и същи на пръв поглед материали няма да е точно един и същ.
Тази разлика ще се яви като последица било от различието в качеството на основите от даден вид, било от нееднаквия химически състав на материалите, които художникът е употребил при направата на отделните смеси, било от атмосферните условия или от сръчността на художника при направата и пр.

II. ГРУНДИРАНЕ НА ХАРТИИ

Общи положения

В първа глава видяхме на какви условия трябва да отговаря доброкачествената хартия.
Като основа доброкачествените хартии са сами по себе си достатъчно бели и плътни и сравнително доста устойчиви към действието на светлината, за да имат нужда от други намазвания, които ще им подобрят качеството в казания по-горе от нас смисъл. Ето защо доброкачествените бели хартии могат да се употребят често пъти направо откъм грапавата им страна за скици и етюди, които ще правим с акварел,гваш или темперна боя.
Доброкачествените цветни хартии също така могат да се употребят негрундирани при работене отгоре им с гвашови, пастелни и темперни бои.
Локалният тон на хартията се използува обикновено от художниците. Чрез леки преливания на прозрачни и полупрозрачни тонове и полутонове основата дава възможности да се получат много хубави промеждутъчни тонове, които стават главни носители на хармонията в картината.
Качествата на белите доброкачествени хартии обаче не са достатъчни, когато ще искаме да ги употребим направо като негрундирани основи за маслени картини.
Маслото от боите и разредителите на боите проникват в структурата им и ги правят с течение на времето чупливи. В тези случаи белите хартии трябва непременно да се грундират.
Има някои художници, които без каквато и да е убедителна мотивировка отричат употребата на белите хартии като основа за солидни маслени картини.
Те забравят или може би не знаят, че мнозина стари и нови майстори са си служели с белите хартии като основи на завършени свои произведения; между многото достатъчно е да споменем имената на Ханс Холбайн-Млади, Рембранд, Тиеполо, Делакроа, Ханс Тома и Лембах.
Голяма част от картините на тези майстори,които са били правени върху хартии, са се запазили много по-добре от творбите им, направени върху основа от дъска или друг някой материал.
Тайната на трайността на такива картини лежи до голяма степен в доброкачествеността на употребените бели хартии и в умелото им изпъване върху други някои по-твърди основи (дъска, картон).
Хартията има приятни пори, върху които маслената боя стои оптически отлично. Тя позволява бърза работа, лек и приятен щрих.
Като работим с маслените бои на тънки пластове, могат да се получат много свежи и трайни тонове. Пастозните пластове от маслени бои обаче покриват порите на хартията и самите тонове губят от своята жизненост.
Освен това дебели пластове от маслена боя вследствие на несръчно полагане на боите могат да се напукат при свиване на хартията на руло. Ето защо пастозните бои трябва да се отбягват.

Грундът, който ще положим върху хартиите, трябва да е сам по себе си прозрачен, за да позволи да прозърта през него белият или друг цвят на хартията.
На тези условия отговарят най-много водните и смолестите изолатори и прибавките, разгледани от нас в съответния раздел .
Само при пастелния грунд върху хартия си служим с други материали. Не е излишно да повторим и тук, че както изолаторите, така и прибавките трябва да се нанесат бързо и леко, без повтаряне и на много тънък пласт върху хартията.
Само така основният цвят на хартията ще може да храни със своята белота картината отдолу.

I. Пастелен грунд върху хартия

Материали.

За направата на пастелен грунд върху хартия са необходими следните материали:

1. Бяла или цветна доброкачествена хартия, която да е предварително изпъната на някоя твърда основа, като дъска, шперплат, целотекс или картон.
От своя страна последните трябва да са засилени чрез дървена рамка или скара. Всички тези предпазни мерки трябва да се вземат, за да се гарантира устойчивост на пастелната картина както по време на направата й, така също и след това.
Хубостта на пастела се крие във фиността на отделните прахолинки от боята, които се закрепват леко за грапавината на листа.
Ако основата е подвижна, такива прахолинки опадват много лесно поради свиването на хартията. Завършената пастелна картина върху устойчива основа е много по-добре предпазена срещу удари, отколкото върху неустойчива.
2. Цветен бимсщайн.
3.  Нишестено лепило, което се прави по посочения вече начин.

Направа на грунда.
С широка и мека четка намазваме върху хартията тънък и равномерен пласт от нишестеното лепило.
Върху хартията не трябва да личат следи от четката. За по-сигурно разтриваме нишестения пласт и с дланта на ръката си.
След приготвяне на нишестения пласт посипваме хартията с прах от бимсщайн, докато прахолинките престанат да се всмукват от нишестето. Това се познава по светлия им цвят.
След засъхване на така приготвения грунд поставяме основата в наклонено положение и чукаме с длан отстрани на рамката. Всички незалепналн бимсщайнени прахолинки трябва да паднат.

Употребление.
Грундираната хартия може да се употреби веднага след изчукване на излишните прахолинки от бимсщайн.

2. Грунд върху хартия с водни изолатори

Материал.
За направата на грунда си служим с водните изолатори, описани в главата “Съставки на смесите за грундиране”.
Пропорцията на туткаления разтвор е: 30— 70 г туткал, разтворен чрез водна баня в 1000 г вода (Количеството на туткала се взема в зависимост от това, дали хартията е повече или по-малко попивна). Казеиновото лепило се приготвя по описания в главата “Съставки на смесите за грундиране” начин (По същите съображения и казеиновото лепило се разрежда с повече или по-малко вода).
Хартията се грундира по-удобно, ако е изпъната предварително на рамка.

Направа.
Водните изолатори се нанасят върху хартията бързо, леко и без много повторения с широка мека четка. Последната трябва да е полунатопена, така че водният изолатор да лежи върху хартията във вид на тънък, немного мокър и равномерен пласт.
Едно намазване обикновено е достатъчно. Ако хартията е много попивна, може да последва и второ намазване, като се изчака първият пласт да изсъхне добре (след 2—3 часа в топло време). Грундът не трябва обаче да лъщи, защото боите не стоят хубаво върху такава основа. Те се разтягат и действуват неприятно на окото.
След засъхване на изолатора, което продължава 2—3 часа, напръскваме грунда с 4% формалин.

Употребление.
Хартията може да се употреби веднага след напръскването с 4% формалин и изсъхването му.
При основи за темперни картини може да се вземе и цветна хартия. Грундът е годен за гваш, темпера и маслени бои.

З, Грунд върху хартия със смолисти изолатори

Материал.
За направата на този грунд си служим с един от изолаторите, описани в главата “Съставки на смесите за грундиране”.

Направа.
И с трите фирниса направата на грунда е еднаква. Намазването трябва да бъде леко, тънко, без повтаряне и без силно триене с четката или памука.
За да не се образува дебел слой, последните се изстискват след всяко ново потапяне в сместа.
Когато се разтрива много с четката, както и при повтаряне, образува се дебела лъскава корица, която пречи на добрата спойка между боите и основата, вследствие на което те могат да се напукат; работата върху такъв грунд върви трудно.
Четката се хлъзга, а боите получават стъклен блясък. Ето защо еднократното намазване е достатъчно.

Употребление.
Ако сме си послужили с алкохолно-мастиков или алкохолно-шеллаков фирнис, грундът може да се употреби само след няколко часа.
При терпентино-смолест фирнис грундът се втвърдява след 1—2 дни.

4. Грунд върху хартия с яйчена емулсия, яйце, жълтък или белтък

Материал.
Служим си с яйчена емулсия (описана в в главата “Съставки на смесите за грундиране”) или пък с яйце, жълтък или белтък.
Към последните е за препоръчване да се постави малко количество от смес на цинквайс и креда. Те се объркват във вид на много рядка смес, която се получава чрез прибавяне на малко количество вода.

Направа.
Независимо от това, с кой от гореказаните материали ще си послужим при намазването на хартията, върху нея трябва да се образува много тънка еластична корица.
За тази цел четката, с която мажем, трябва да е добре изстискана. Тогава и самото намазване върви бързо, леко, без повтаряне и без наблягане на четката.
След засъхване на горния пласт, който се намазва еднократно, грундът трябва да се напръска с 4% формалин.

Употребление.
Хартиите, намазани с яйчен грунд, се употребяват на следващия ден от намазването.

5. Цветни грундове върху хартия

Материали.
При направата на цветни грундове може да си послужим с един от следните материали: туткален или казеинов разтвор (виж в главата “Съставки на смесите за грундиране”), алкохолно-шеллаков или алкохолно-мастиков фирнис  или яйчена емулсия.
Тези разредители се смесват с някоя боя на прах (охра, умбра, сива, зелена земя, печена сиена и пр.) или със смес от тези бои.
За да се получи равномерна смес, стриването на боите става отначало с много малко разредител върху мраморната плоча или в хавана.
Трябва да се образува гъста, добре смляна каша. Тя се разрежда до такава степен, че да се образува рядка течност, която да оцвети само грунда, но не и да се разпростре върху него като много плътен пласт.
Хартията трябва, да е в състояние да храни с белотата си отдолу тоновете на картината.

Направа.
Намазването на горната рядка смес трябва да се извърши бързо, леко, без повтаряне и без натискане с четката. Еднократно намазване е достатъчно.
Смеси с водни разредители (туткален или казеинов разтвор) трябва да се напръскат след засъхването им с 4% формалинов разтвор.

Употребление.
Цветните грундове върху хартия са удобни за работене е пастел, гваш, темпера и маслена боя.
Локалният тон на грунда може да се използва чрез леки покривания като преходен полутон било в топли и студени тонове, било между светли и засенчени части.
Такива полутонове действуват много приятно на окото чрез своята въздушност.
Понеже цветните грундове съхнат доста бързо, могат да се употребяват по следния начин: направените с водни изолатори, алкохолно-смолисти изолатори и яйчена емулсия — само след няколко часа, а тези с терпентинено-смолест фирнис — след 1—2 дни.

Недостатъци   при   грундираните   хартии, които   се   продават   на   пазара.

Поради непознаване нуждите на художника, повредите, които произтичат в картините от долнокачествеността на материала, и водими най-често от спекулативни съображения, чуждестранните фабриканти на художнически материали пускат на пазара грундирани хартии, които имат следните недостатъци:
1. Грундирани са най-често с дебел маслен грунд, който унищожава всички качества на хартията като материал (белина, грапавина и пр.).
2. Самата хартия е долнокачествена.
3. Материалите, които са употребени за направата на сместа за грундиране, са долнокачествени.
Ето защо картини върху пазарни грундирани хартии пожълтяват в късо време.

Употребление.
Грундираните с маслен грунд хартии, които се продават на пазара, са много неудобен материал. Върху тях се работи като върху някоя долнокачествена мушама за маса.
Щрихът е мазен и провлечен. Ето защо те не трябва да се употребяват при направата на картини.

Грундиране   на   книжен   пергамент

Материал.
От казаното за книжния пергамент следва, че той не може да се грундира без известен риск с туткален или казеинов разтвор, защото тези разтвори имат голямо количество вода в съдържанието си, която ще причини набръчкване на основата. За по-сигурно той се грундира (ако това се наложи) със следните смеси: терпентино-смолест фирнис, алкохолно-шеллаков и алкохолно-мастиков фирнис или с яйчена емулсия, към която се прибавя малко цинквайс и креда.
Ако книжният пергамент е блажен, преди намазването на грунда трябва да се почисти с амоняк.

Направа.
Намазването на горните смеси се извършва с мека четка. Всичкият излишък от грунда трябва да се отстрани внимателно със суха четка.
След засъхването си грундът не трябва да лъщи. Намазвания с яйчена емулсия трябва да се напръскат леко и внимателно с 4% формалинов разтвор.
Върху всички грундове, направени с гореказаните смеси,може да се работи след няколко часа.

Употребление.
Върху грундирания книжен пергамент може да се работи само с темперна и маслена боя (акварелът остава на капки).

Грундиране на кожен пергамент

Понеже коженият пергамент е доста блажен, в случай на нужда може да се грундира само с терпентино-смолест фирнис, като преди това основата трябва да се почисти с двойно пречистено терпентиново масло, бензин или амоняк.
Направа и употреба също както при книжния пергамент.

III. ГРУНДИРАНЕ НА КАРТОНИ, ДЪСКИ, ШПЕРПЛАТ, ЦЕЛОТЕКС И ПЛАТНА С ПОСТНИ ГРУНДОВЕ

Грундиране на картони

Както видяхме, картонът (ако е доброкачествен и правилно изпънат) има такива качества, които го правят много ценен материал за художника.
Че това е действително така, се убеждаваме най-красноречиво от редица картини на стари майстори, правени върху картон.
Те са се запазили много по-добре от някои картини на същите майстори, правени върху платно, понеже маслото от боите и останалите разредители не са проникнали в структурата им.
Известно е, че както маслото от боите, така и разредителите с течение на времето се осапуняват и срастват, вследствие на което основите, в които са проникнали, стават чупливи. Освен това картоните не се прояждат от червеи, поради което са по-трайни от дъските. Не трябва да се забравя също, че старите майстори са полагали особена грижа при подбора на своя материал.
Картонените основи са били от най-доброкачествен материал. Почти всички стари картони са направени от парцали; пресувани са били много добре, а лепилото им е било в достатъчно количество и е проникнало добре между съставните части на основата. Познавайки и не подценявайки хигроскопичността, старите майстори са вземали всички мерки за ограничаването й: изпъвали основите от картон върху дървени рамки и ги намазвали от задната им страна с маслен грунд или с някое изолационно средство, за да не им действува влагата отзад.

Най-важната причина за доброто запазване на картините на старите майстори се крие в това, че те са грундирали картоните си с дебел, здрав и бял гипсов грунд.
Те са знаели, че естественият цвят на картоните е нетраен, и добивали приятния сив или сивокафен тон, по който се увличат така много някои съвременни художници, чрез импримитури.
Като гледаме по-стари работи от Лембах и Лаело, правени направо върху негрундиран картон, убеждаваме се най-красноречиво в правотата на старите майстори. Картините на Лаело и Лембах са силно потъмнели, понеже липсва белият грунд, който да храни с белотата си боите отдолу; по същата причина някои от боите са потънали в основата, вследствие на което в картината се явява разкъсване, и т. н.
Ето защо ние сме против употребата на негрундиран картон, та бил той и най-доброкачественият, като основа за картината.
Поддържаме нашето становище и в случай, когато се твърди (според някои ръководства), че пастозно нанесена маслена боя дава добри резултати върху негрундиран картон. Такъв картон може да намери приложение само при направата на нетрайни скици, ученически етюди или нетрайни декоративни работи.

А. ГИПСОВ ГРУНД

Най-подходящият грунд на картон е гипсовият. С този грунд си служим въобще върху твърдите основи, като дървени дъски, шперплат, целотекс и др.
Твърдостта на основата позволява изглаждането на грунда с цикла или ножче за рисуване.
По същите съображения върху тези основи може да се направи много дебел, плътен и бял грунд, който е отлична основа за картини.

Материали.
За направата на гипсовия грунд са необходими следните материали:
1) непечен гипс;
2) доброкачествен цинквайс;
3) туткален разтвор в пропорция 80—100 г туткал, разтворен в 1000 г вода; :
4) жълтък от яйце;
5) някои от разгледаните изолатори;
6) цикла (сепийна кост или изкуствен бимсщайн);
7) гъба;
8) широка плоска четка.

СЪСТАВ   НА СМЕСТА ЗА ГИПСОВ ГРУНД

1 об. ч. естествен гипс;
1 об. ч. цинквайс;
1 об. ч. туткален разтвор и
1 жълтък — объркан в 1 кг студена туткалена смес (по М. Дьорнер).

Отначало разбъркваме в сухо състояние гипса с цинковата бяла, а след това прибавяме една част от туткалената вода.
Образува се след продължително бъркане гъста смес, към която прибавяме остатъка от туткалената вода и разбъркваме по-рядката смес дотогава, докато се образува равномерна течност, в която не плават малки буци от неразтворените в нея пълнители.
За по-сигурно прецеждаме сместа за грундиране през гъста телена мрежа или тънка платнена материя. Сместа за грундиране трябва да е толкова рядка, че да тече свободно от четката.
Ако не е достатъчно рядка, може да й се прибави малка част от туткаления разтвор.

Описание на отделните етапи при направата на гипсовия грунд

Първи етап — туткалосване.

Намазваме картона с туткален разтвор. Не е безразлично как ще се направи това намазване. Четката трябва да е полупълна с туткален разтвор.
При всяко потапяне в сместа тя трябва да се изстисква добре от стените на съда. Намазването се извършва в хоризонтални тънки ивици, без много повтаряне и силно налягане на четката. Туткаленият разтвор трябва да покрива картона във вид на много тънка и равномерна корица.
Оставяме картона да съхне при умерена температура няколко часа. Съхненето не трябва да става близо до огън; картонът да не е изложен на слънце или въздушно течение. През цялото време основата трябва да лежи хоризонтално. След засъхването туткаленото намазване не трябва да лъщи.

Втори етап — намазване на отделните пластове от сместа.

Първият пласт от сместа се нанася върху картона чрез натупкване. За целта четката не трябва да съдържа много от сместа за грундиране. Тя се изстисква много силно от ръба на съда. При натупкване четката се държи перпендикулярно към картона, който е поставен в хоризонтално положение.
Първият пласт трябва да е полусух и да се разстила толкова леко и равномерно върху основата, че да прилича по-скоро на тънък пласт от мъгла, отколкото на плътно намазване. Тези изисквания за първия пласт са доста съществени, защото останалите намазвания се задържат много добре върху него.
След засъхването на първия пласт, за което са нужни 1—2 ч., намазваме с полупълна четка втория пласт. И той трябва да се разстеле върху основата много тънко и равномерно. Четката се държи свободно и леко. Под космите й трябва да чувствуваме малките грапавини, образували се при натупкването на първия пласт.
Трябва да се помни, че при всяко ново потапяне на четката в сместа за грундиране трябва много добре да я изстискаме от ръба на съда.
След изсъхването на втория пласт, за което са нужни 1—2 часа, намазваме третия пласт, обаче в обратна посока на второто намазване. Така например, ако вторият пласт е бил нанесен по дължината на картона, третият ще се нанесе по широчината.
Следващите пластове се нанасят по същия начин: в различна посока, след изсъхването на всеки пласт в промеждутък от 1—2 часа в тънки и равномерни слоеве и т. н.

Обикновено днешният художник се задоволява с 2—3 намазвания. Старите майстори нанасяли по 10 и повече пластове. Някои съвременни художници се задоволяват само с намазването на един, но много дебел пласт. Това нещо е много погрешно. Такива пластове се напукват бързо. Понеже са неравномерни, боите върху тях не стоят добре.
Някои художници, за да получат много гладки грундове, изстъргват през един отделните пластове. При такова стъргане, което е доста целесъобразно, трябва да се помни следното: долният пласт трябва да е засъхнал много добре; в такъв случай се изчаква при съхненето му 3—4 •»гаса. Това нещо се прави с оглед да не се напука онзи пласт, който ще стържем, вследствие на бързото изпаряване на водата му.

Трети етап — циклене на гипсовия грунд.

Цикленето (стъргането) на гипсовия грунд се налага по следните причини:
1. При мазането на грунда с четката, колкото и да се внимава и въпреки че пластовете са нанесени един върху друг кръстообразно, все пак се образуват известни неравности. Вследствие на различното свиване и разпускане в отделните части на грунда, които не са еднакво дебели, могат да се появят напуквания на такъв грунд или отделянето му от основата.
2. Върху неравни пластове от грунда боите не стоят оптически така красиво, както върху равномерни пластове. Те се попиват при различните дебелини различно и с течение на времето се получава известно разкъсване в картината.

Направа.
Цикленето (стъргането) на грунда се извършва по следния начин:
Натапя се гъба във вода. Изстисква се добре от нея и в полусухо състояние се движи върху основата, без да се трие с нея много на едно и също място и без да се натиска силно. Намокрянето на грунда с гъбата трябва да е равномерно навсякъде.
Изчакваме известно време грундът да поеме изцяло водата и в полусухо състояние започваме да го стържем с цикла или ножче за рисуване. Излишните пластове се отнемат в скоро време. Често пъти е достатъчно само едно минаване с циклата върху повърхността на основата. При цикленето трябва да се има пред вид следното:
1. Да не стържем грунда в много мокро състояние, защото може да се откърти от основата.
2. Да не натискаме много силно, защото може да нараним грунда или да предизвикаме олющвания.
3. Да не заглаждаме прекалено гипсовия грунд, защото върху много гладка основа боите се напукват.

Равномерността на грунда и постигнатият резултат чрез цикленото се контролират по следния начин:
Посипваме върху грунда прах от дребно счукан въглен за рисуване и след това го отстраняваме чрез изчукване посредством леки удари с дланта от страна на рамката. Прахолинките от въглена не трябва да се задържат на никое място — грундът трябва да остане абсолютно бял.
Сухо изглаждане на грунда, или шлифоване. Чрез шлифоването на гипсовия грунд в сухо състояние се постигат почти същите резултати, както при цикленето. То се извършва посредством сепийна кост, изкуствен бимсщайн или стъклена хартия. При изглаждането на гипсовия грунд с тези материали трябва да се внимава да не се получи лъскавина. Последната се отбягва лесно, като при шлифоването правим кръгообразни движения или чрез леко измокряне с вода.
И при сухото изглаждане трябва да се внимава да не се нарани грундът чрез силно и неравномерно натискане или да се получи неприятното и доста опасно за задържането на боите върху основата преизглаждане.

Четвърти етап — заздравяване (щавене) на туткала, в гипсовия грунд.

По-практично е да не се прибягва до щавенето на всеки отделен пласт от грунда. Най-целесъобразно е да се напръска грундът след цикленето или шлифоването с 4 % формалинов разтвор. При пръскането било с устна машинка за фиксиране, било с пистолет трябва да се предпазваме от пренамокряне на грунда изцяло или на отделни места. Заздравителят трябва да се разпръсне върху основата като равномерна лека мъгла. През цялото време на щавенето картонът трябва да е в хоризонтално положение.
Ако при щавенето ще си послужим със стипца, тя трябва да се постави в туткаления разтвор при накисването на туткала във водата и да се обварява заедно с него. В противен случай се получават мехурчета в грунда.

Пети етап — изолиране на гипсовия грунд. Изолирането на гипсовия грунд се извършва по съображения, разгледани на стр. 129 (за препоръчване са както водните, така също и смолестите изолатори, стр. 130). При полумасления воден изолатор (стр. 129) пропорцията е следната:
1/3 об. ч. от сместа, която сме употребили за направата на гипсовия грунд,
1 об. ч. туткален разтвор в пропорция 80—100 г туткал в 1000 г вода,
1 об. ч. доброкачествен безир или ленено масло, към който сме прибавили 2% сикатив или 10% терпентино-смолест фирнис (стр. 113).
Начините на употребление са същите, както е посочено при отделните изолатори на същото място.

Матово и дълбочинно въздействие на боите.
Изолирането на гипсовия грунд се намира в зависимост от матовото и дълбочинно въздействие на боите.
Матовото въздействие на боите се получава върху неизолиран гипсов грунд. Понеже основата е доста постна, боите засъхват върху нея с известна матовина. Тя се дължи на това, че светлината не прониква в боята, а се отразява от нейната повърхност в нашите очи. Щом като грундът е равен навсякъде еднакво, матовината на боите е равномерна и много приятна.
Тя се постига в този й вид при техниката а ла прима, т. е. когато картината е направена в един сеанс и боите са се свързали мокро в мокро една с друга. Матовото въздействие на боите зависи също така и от разредителите, които сме употребили при разреждането на боите. Както ще видим по-нататък, за целта се вземат специални матови фирниси, в състава на които има восък. Същите фирниси ни служат и за фирнисиране на вече готовите и добре засъхнали маслени картини. Чрез тях оптичното матово въздействие на боите се запазва напълно {стр. 148).
Матовото въздействие на боите не трябва да се смесва с посивяването на боите, което действува много неприятно на очите. При него боите се видоизменят напълно и пречат при работата на художника. Причините за посивяването на боите са най-различни. То може да се получи и при гипсовия грунд, ако вземем някой блажен разредител или пък работим върху първия пласт от боите веднага на другия ден със силно разредени с ленено масло бои. Начините за отстраняване на посивяването ще разгледаме подробно по-нататък в нашето изложение.
Дълбочинното въздействие на боите се получава, като фирнисираме матовата или посивялата картина с някой фирнис, които ще образува прозрачна корица върху тях. Светлината прониква в тялото на пластовете от боите и се отразява от тяхната вътрешност. Боите изглеждат по-сочни и по-бляскави.
Дълбочинното въздействие се получава и без тези фирниси, ако работим върху изолиран гипсов грунд. При техника а ла прима боите запазват своята свежест, прозрачност и бляскавост за дълги години, без да има нужда от каквото и да е фирнисиране на картината. Ако при изолиран грунд разреждаме боите с терпентино-смолест фирнис, получава се по-голямо дълбочинно въздействие на боите.

Други изолатори

В някои технически ръководства се препоръчват много други изолатори извън разгледаните от нас. Приписват се несъществуващи качества на цапоновия, ацетоновия и целулоидния лак, на фирниси от сандарак, колофон, колодиум и др.
Без да влизаме в ненужен спор, ще се задоволим, присъединявайки се към мнението на М. Дьорнер, да кажем следното за тези лакове и фирниси. Отношението на целулоидния и ацетоновия лак към маслената боя още не е установено с положителност; фирнисите от колофон и сандарак, освен че са много нетрайни (изветряват с течение на времето), имат и недостатъка да отблъскват някои от маслените бои (оловната бяла например се олющва от основата).Цапоновият лак е относително рядък, за да може да послужи като изолатор. Фирнисът от колодиум съхне толкова бързо, че с него почти не може да се работи; освен това той е избухлив, запалва се лесно и може да причини пожар.
Забележка. При всички гореизброени случаи трябва да се отбягват алкохолно-шеллаковите и алкохолно-мастиковите фирниси било като разредители на боите, било пък като фирниси на готовите картини, защото предизвикват напукване на боите.
От казаното дотук, следва, че изолирането на гипсовия грунд е въпрос, който ще се разреши свободно от всеки художник в зависимост от крайния резултат, който той възнамерява да постигне в картината си.

Шести етап — изолиране на задната страна на картоните.
Изолирането на основите от обратната им страна се налага било за да не се дава възможност на влагата да прониква в структурата им и да предизвиква хигроскопичните движения на свиване и разпускане, било като контрасила на лицевия грунд, така че картоните да не могат да се извиват.
За реализиране на горното си служим с някои полублажни или смолести изолатори, чрез които се постига първата задача — ограничаването на хигроскопичността, или пък с маслен грунд, чрез който се постигат и двете цели.
Така приготвеният гипсов грунд върху картони е много устойчив. Той е непромокаем и неразтворим от водата.
Сместа, която остава като излишна след направата на грунда (втори етап), може да се запази за известно време, без да се развали. Ако е замръзнала, поставяме я във водна баня, след което, като й се премахне тънката корица, й се долива малко вода като заместител на онази, която евентуално се е изпарила по време на престояването й до новото й употребление.
Четката, с която сме грундирали, трябва веднага да се измие със сапун и вода. След измиването оправяме всички косми, които стърчат, чрез притискане с пръстите, като преди това сме изстискали всичката вода от четката. Последната оставяме да съхне в хоризонтално положение.  Тези грижи около четката не са излишни.  С добре пазена четка можем да си служим дълги години, ако тя е била от доброкачествен материал.

Гипсов грунд върху дървени дъски, шперплат, целотекс и други твърди основи

Всичко казано за грундирането на картоните важи и за тези основи. За грундирането на дървените дъски ще кажем още и следното:
1. Фугите на дъските трябва да се облепят откъм лицевата страна с тесни ивици от много тънка платнена материя.
2. Грундът трябва да се нанесе непременно в 7—10 пласта (втори етап), защото, ако е по-тънък, с течение на времето годишните кръгове на някои дъски (бор, ела и др.) проникват над грунда и се отпечатват на повърхността му.
3. При третия етап на работа цикленето или сухото шлифоване трябва да се извърши по продължението на годишните кръгове, а не по широчината им, защото при натискането с циклата или бимсщайна годишните кръгове се отпечатват на повърхността на грунда.
4. За да се намали извиването на дъските, понякога към сместа за грундиране, с която ще направим първите два-три пласта (втори етап), се прибавят дребно начукани кълчища или пък цялата основа се облепва с платно (стр. 96).
5. Най-често обаче както дъските, така и шперплатите, целотексът и др., за да не се извиват, се грундират от задната им страна с маслен или гипсов грунд, много добре изолиран чрез смолест изолатор. Ако тези основи (най-често поради небрежност на художника) се извият, изправянето им трябва да стане много внимателно. То се извършва чрез постепенното поставяне на тежести откъм обратната им страна. Преди това намокряме леко грунда от лицевата му страна.
Ако изправянето се извърши наведнаж, с поставяне на голяма тежест, основата и грундът се напукват. При трудни случаи на огъване понякога трябва да се прибягва до помощта на опитен дърводелец.

Б. КРЕДЕН ГРУНД

Картоните, дъските, шперплатът и целотексът понякога се грундират с креден грунд, който по състав на сместа за грунда е сходен с гипсовия грунд. При направата на тази смес се взема вместо непечен гипс креда. Така че рецептата на кредения грунд е следната:

1 об. ч.  (произволна мярка) креда;
1 об. ч. цинкова бяла (стр.  121);
1 об. ч. тутк. разтвор, на който пропорцията е 70—75 г туткал на 1000 г вода (по М. Дьорнер),
1 жълтък на 1 кг туткален разтвор, разбъркан с него в хладко състояние.

Креденият грунд е най-удобен обаче за платно. Ето защо в рецептата намалихме гъстотата на туткаления разтвор, като вземаме вместо 80—100 г туткал само 70—75 г. Ако ще се грундира някоя от твърдите основи, пропорцията 80—100 г туткал в 1000 г вода се запазва. При грундирането на платно се взема по-рядък туткален разтвор, защото то не понася по-гъстите разтвори — те причиняват леко напукване на грунда. При американ и други редки основи трябва да се вземе 65 г туткал на 1000 г вода,
Разбъркването на сместа и туткалосването се извършват и при кредения грунд върху платно по начина, посочен на стр. 145. Вторият етап (стр. 146) — намазването на пластовете от сместа, се видоизменя в следното:
1. Първият пласт не се натупква, а се маже с четката. Той трябва да е много тънък и много равномерен. Това се постига с полупълна, изцедена по ръба на съда четка. Намазването трябва да е леко, да попълва добре порите на плантото и да бъде равномерно, така че, като гледаме платното срещу светлина, да не личат никакви по-тъмни или по-светли петна. Останалите пластове се намазват по описания на стр. 145 начин. Броят на всички пластове върху платно е по-малък. З—4 намазвания в кръстообразно разположение са достатъчни. За изчакването на отделните пластове да засъхнат е достатъчно 1 час време.
2. При кредения грунд е много целесъобразно пластовете да се изстръгват през един с ножче за рисувне. При това стъргане, за да не се отпечатат ръбовете на рамката върху платното, между него и рамката се поставя тънък картон. Намираме за много практично стъргането да се извършва вместо с ножче за рисуване с ножче от самобръсначка без нарез, което се държи под 25—30° наклон към основата.
При изстръгване на грунда с ножче от самобръсначка не се намазва цялата основа, а само толкова, колкото е широчината на четката, с която грундираме. Изстръгваме тази част и след това правим ново намазване с четката. Изстръгваме и тази част, като внимаваме особено мястото на наставянето на двете намазвания да не остане по-дебело от другите части на намазването, и т. н.
3. При креден грунд върху платно не се прибягва до циклене на грунда. При посоченото по-горе изстръгване не е необходимо даже и сухо шлифоване. Понякога, когато основата е мъхеста или има възли, си служим със стъклена хартия. С нея почистваме грунда посредством кръгообразни движения. Почистването на големите възли става, като опрем отзад с пръст възела, а отпред трием със стъклена хартия.
Ако се разслаби платното на това място, намокряме го отзад с полумокро парцалче.

При кредени грундове върху платно, които са само мазани, структурата на платното се запазва.
Грундове със стъргани през един пластове са по-гладки от тях и много по-равномерни. Казаното в точка 2 на стр. 105 важи и при кредения грунд. Кой начин на нанасяне на грунда върху основата е по-целесъобразен, това е въпрос, който всеки художник ще разреши с оглед на своята техника. И двата начина са добри, ако се направят с внимание и обич.
Заздравяването (стр. 147) и изолирането (стр. 148) на кредения грунд върху платно става по описания при гипсовия грунд начин.
Платната могат да се изолират от задната им страна било с кредения грунд, който след това е изолиран, било с някой от смолестите изолатори.

В.  КАЗЕИНОВ   ГРУНД

Казеиновият грунд се употребява за грундирането на твърдите основи – картон, дъска, шперплат, целотекс и др.
Той се получава от същите смеси, от които се получават разгледаните от нас по-горе гипсов и креден грунд, с тази разлика само, че вместо туткален разтвор при нега се взема казеинов разтвор. Съставът на сместа е следният:
1 об.  ч.  креда или непечен гипс,   1 об.  ч. цинквайс,   1 об. ч. казеиново лепило.
Направата на сместа, намазването на отделните пластове от грунда, изглаждането със стъклена хартия, заздравяването откъм лицевата и обратната страна и изолирането се правят по същия начин, както при кредения грунд. При казеиновия грунд трябва да се внимава особено при нанасянето на отделните пластове от сместа на грунда. Тъй като казеинът има свойството да образува на повърхността на пласта тънка корица, която пречи за бързото изсъхване на пласта в дълбочина, съществува опасност от напукване, ако не се изчака достатъчно дълго цялото изсъхване на пласта от сместа на грунда. Ето защо казеиновите пластове, за да изсъхнат по-бързо, трябва да се намазват много тънко, като при всеки пласт трябва да се изчака 2—3 ч., за да е постигне желаният добър резултат.
картон,  дъски,

Цветни  постни грундове върху терплат, целотекс и платно

Цветните постни грундове могат да се получат по два начина:
1. Чрез прибавяне на някоя боя на прах към сместа за грундиране при направата на последното намазване.
За да се смеси тази боя на прах със сместа за грундиране много по-практично е да я разредим отделно със съответното лепило, употребено при даден грунд, и след това на малки части да я прибавим към сместа за грундиране.
Ако я изсипем направо в сместа, рискуваме някои части да останат неразбъркани и впоследствие да предизвикат петна в грунда.
Така добитият цветен грунд се нарича гвашов за разлика от лазурния, който се добива, като оцветим някои от алкохолните изолатори, разгледани от нас на стр. 131—133.
За оцветяването на грундовете се вземат най-често топли или неутрални цветове като: разните видове охри, английска червена, печена сиена, умбра, чешка зелена земя, различни топли или студени сиви, получени от охра и черна или умбра и чешка зелена земя и т. н.
Тонът, който ще подбере художникът, е в зависимост не само от неговия вкус, но и от целите, които преследва в картината.
В много случаи основният тон ще се използува на места било в цялата му стойност, било чрез леки замъглявания със смеси от лазурни и полупокривни лазурни и покривни и т. н. маслени или темперни тонове.

Старите майстори са оцветявали често своите грундове. Така например Веласкес, Греко, Паоло Веронезе са си служили със сиви, матови или лазурни оцветявания, Тициан, Ван Дайк и други майстори са предпочитали тъмноохрени, светлоохрени и пр., а Рубенс — червени или сиви. През .времето на рококо италиански, френски и немски художници си служат с така наречените червени болузки грундове, които са улеснявали много работата им, понеже червеният тон от грунда е бил използуван в части от месото в картините им.
Върху лазурните цветни грундове се получават по-огнени, обаче не толкова въздушни тонове, а върху гвашовите не така огнени, но по-матови, по-въздушни и прозрачни тонове.
За действието на цветния грунд върху боите от картината в общи черти може да се каже следното: белият грунд като бял неутрален тон не оказва никакво цветно въздействие върху положените отгоре му тонове. Тъй като върху него всички тонове стоят еднакво добре, той дава на художника най-големи колористични възможности. Ако обаче се работи върху белия грунд направо с пастозна боя, без тя да е изградена от отделни степенуващи се — топли с по-топли, студени върху топли и пр. тонове, получените тонове изглеждат, като че ли са варосани. Освен това белият грунд предизвиква плиткост и кухост не само в отделните тонове, но и в цялата картина.

Общо правило при цветните грундове е, че те придават по-голяма дълбочина и сложност на тоновете, а оттук по-голяма пространственост в картината.Върху сивите цветни грундове боите стават матови и малко убити, затова пък изглеждат по-дълбоки. Те са много удобни за тонове в месото. Ето защо трябва да се предпочитат при картини с голи тела. Топлите цветни грундове намаляват силата и свежестта на студените тонове, засилват обаче общата хармония в картината. При тях има опасност от попадане в много ниска хармония. Ето защо трябва да се търси още от самото начало по-голяма светлина на тоновете. За да се получи по-голямо богатство в оттенъците, при започването на картината трябва да се положат по-студени и по-контрастни тонове от тези на основата.
При маслената техника върху цветни грундове трябва да се отбягват лазурните тонове, защото лесно се поглъщат от основата и губят от своята свежест. Освен това при фирнисиране лазурните тонове стават нечисти. В темперната техника обаче лазурните тонове са една истинска необходимост: чрез тях картината се обогатява в колористично отношение. Получават се най-неочаквани, богати и много приятни по своето оптично въздействие полутонове. При цветния грунд трябва да се помни и следното: контрастните тонове се унищожават взаимно, вследствие на което се получават убити тонове, а топли с топли или студени върху студени се силно степенуват. Цветните грундове могат да се употребяват за работа отгоре им с пастел, гваш, темпера и маслена боя.

Свойства и качества на постните грундове.

Гипсовият, креденият, и казеиновият грунд се наричат още и постни, понеже не съдържат в състава си никакво блажно масло (ленено масло, безир и пр.). Това е от голямо значение не само за грунда, но и за по-нататъшното запазване на картините.
Не трябва да се забравя,че колкото в дадена картина маслото е по-малко, толкова това е в плюс за картината. Маслата причиняват не само неприятно пожълтяване на боите от картината, но и редица други процеси, като посивяване, срастване, осапуняване и пр, С течение на времето последните причиняват от своя страна катастрофални дефекти в картината.
Постните грундове са много бели. Белотата е храна за боите отдолу. Вследствие на нея те се запазват за дълго време свежи,чисти и прозрачни.

Доброкачественият постен грунд се познава по следното:
1. Не боядисва пръстите на ръката, като ги прекараме леко по повърхността му (преди да е изциклен или шлифован). Ако боядисва, това означава, че съставът на разтвора или казеиновото лепило са били в много слаба пропорция.
2. Не трябва да има никакви пукнатини. Те се получават: а) вследствие на силно натискане при шлифоването или цикленето; б) когато сместа за грундиране е била много гъста; в) когато лепилото не е било прясно, а престояло (мухлясало) или пък сме намазвали отделните пластове много бързо един след друг.
3. Не трябва да има шупли или мехурчета. Те се дължат или на престояло и мухлясало лепило, или пък на ненавременно поставяне на стипцата в сместа (направо в разтвора, след като туткалът е бил вече разтворен), ако сме си послужили с нея за заздравяване на лепилото. .Мехурчетата могат да се явят също така, ако сме си послужили вместо с тежка с лека креда, която преди това не е била накисната във вода.
4. Постните грундове имат и следното много важно предимство — могат да се употребят веднага след направата им, понеже съхнат за няколко часа.
5. Постните грундове са много добри основи за акварел (ако не се изолират), гваш, темпера и маслени бои.

Г.  ПАСТЕЛНИ ГРУНДОВЕ ВЪРХУ КАРТОН, .ДЪСКИ, ШПЕРПЛАТ, ЦЕЛОТЕКС

Твърдите основи — картони, дъски и пр., са много подходящи като основи за пастелен грунд, понеже са устойчиви. Казаното в точка 1 на стр. 140 важи и за твърдите основи.
Пастелните грундове върху картон, дъска и пр. биват постни, полумаслени и маслени.
При постните свързвател е брашненото растително лепило, а при останалите — блажните масла и фирнисите им.

Постен пастелен грунд върху твърди основи.

Материали:
1. Бимсщайн на прах или «икономия» (прах, който се употребява за почистване на съдове. Той не е нищо друго освен много фин пясък, който е добре пречистен и се състои от доста остри и равномерни зърна).
2. Нишестено лепило.

Направа. Направата на постния пастелен грунд върху твърди основи се извършва по описания на стр.  140 начин.

Полумаслен пастелен грунд

С «икономия» пастеленият грунд се прави, като за свързвател ни служи сместа, която разгледахме при направата на кредения грунд, и малко безир. Пропорциите на сместа са следните:
1 об. ч. креда;
1 об. ч. цинквайс;
1/2 об. ч.  «икономия»;
1/2 об. ч.  «икономия»;
1 об. ч. туткален разтвор;
1/2 об. ч. безир.
Забележка. Обемната част на пясъка «икономия» може да се увеличи или намали в зависимост от това, дали художникът желае да получи по-гладка или по-грапава основа.

Понеже направеният с «икономия» грунд съдържа пясък, той се нарича още и пясъчен.
Направата на пясъчния грунд става чрез натупкване, което се извършва с добре изстискана от ръба на съда четка.
Върху грунда не трябва да се натрупват много влажни места. Последните се изсушават с полусуха четка. Сместа на грунда трябва да се разбърква при всяко потапяне на четката, защото пясъкът като по-тежък се утаява на дъното на съда.
Понеже бимсщайнът в повечето случаи е цветен, нишестеният пастелен грунд не се оцветява. Пясъчният обаче трябва да се оцвети с някоя боя, която, преди да се постави в сместа за грундиране, се разбърква отделно с туткален разтвор.

Освен за пастел пясъчният грунд може да се употреби и като заместител на хоросанена мазилка.
При този случай се правят следните три пласта:

Първи етап.
Туткалосване с туткален разтвор 80:1000.

Втори етап.
След засъхване на туткаления пласт се нанася чрез натупкване следната смес:
1 об. ч. креда:
1 об. ч., цинквайс;
1 об. ч.  “икономия”;
1 1/2 об.  ч. от гореказания туткален разтвор:
1/2 об. ч   безир.

Натупкването трябва да е извършено много грижливо. Пластът да е тънък, равномерен и полусух. Трябва да се разбърква, за да не би пясъкът, който е по-тежък, да се утаи на дъното на съда.

Трети етап.
След засъхването на първия натупкан пласт прави се втори, сместа на който вместо една част «Икономия» съдържа 2—3 части. Туткаленият разтвор може да остане в същата мярка, както е в рецептата, или да се увеличи с 1/2 обемна част. Безирът може също да се увеличи. Нишестеният пастелен грунд съхне бързо, поради което може да се употреби още същия ден, когато е направен. Грундът с «Икономия» съхне по-бавно. За засъхването му трябва да се изчакат поне !4 часа, след изтичането на които може да бъде употребен.

Маслен пастелен грунд върху твърди основи

Материали.
За направата на масления пастелен грунд върху твърди основи си служим със следните материали:
1) бимсщайн на прах,
2) безир или ленено масло.

Направа.
На стр. 140 е разгледана в подробности направата на пастеления грунд.
При маслен пастелен грунд се употребява безир или ленено масло. Те играят ролята на нишестето.
Тези блажни свързватели изискват по-дълго време за съхнене. Ето защо грундът може да се употреби след няколко дни.

ПОСТЕН ГРУНД С РАСТИТЕЛНИ ЛЕПИЛА (нишестен грунд)
За основа на нишестения грунд служат както твърдите основи (картон, дъска и пр.), така също и платната.
Върху твърдите основи този грунд като лесно чуплив се задържа по-добре, отколкото върху платната, които са чувствителни към удар.

СЪСТАВ   НА СМЕСТА ЗА ГРУНДА
1 об. ч. креда или непечен гипс;
1 об. ч. цинквайс;
1 об. ч. от някое от лепилата, получени от нишесте, ръжено брашно и пр.;
смес от 1/2 об. ч. разреден венециански терпентин и
1/2 об. ч. от един жълтък, разбит в 1 кг нишестено лепило.

От този състав на сместа се вижда, че с нишестеното лепило, което замества туткаления или казеиновия разтвор, можем да направим както гипсов, така и креден грунд.
Венецианският терпентин и жълтъкът могат да се увеличат или намалят, това обаче не трябва да надхвърля известни граници.

Направа.
Нишестеният грунд се прави по подобие на кредения или гипсовия грунд.
Понеже грундовете, направени със смеси от растителни лепила, са много чупливи, отделните пластове трябва да се нанасят много тънко.
Стърганите грундове дават по-добри резултати от мазаните.

IV.  ПОЛУМАСЛЕН ГРУНД

Полумаслените грундове са по-подходящи за платна, отколкото за твърди основи.
Наричат се така, защото в съдържанието на сместа за грунда влиза в зависимост от нуждите на художника по-голяма или по-малка об. ч. безир или ленено масло. Тъй като маслото носи опасности за картината, като пожълтяване, срастване, осапуняване и пр., за препоръчване е да не се вземат големи количества от него.

СЪСТАВ НА СМЕСТА ЗА ПОЛУМАСЛЕН ГРУНД
1 об. ч. креда или непечен гипс;
1 об. ч. цинкова бяла;
1 об. ч. туткален разтвор в пропорция 75 г туткал, 1000 г вода;
1/4, 1/3, 1/2 до 1 об. ч. безир.

Отначало объркваме кредата (непечен гипс) с цинкова бяла, след това прибавяме към тях една малка част от туткаления разтвор и разбъркваме сместа на гъста каша.
Разредяваме последната с останалата обемна част от туткалената вода и продължаваме да бъркаме, докато изчезнат всички неразтрити части от кредата и цинковата бяла. След това с едната ръка наливаме безира постепенно, във вид на капки, а с другата бъркаме постоянно дотогава, докато безирът се смеси напълно с останалата смес.
Смесването на безира с останалата смес трябва да стане в студено състояние. Ако тя е топла, безирът се отделя на повърхността веднага след направата на сместа. Същото нещо става и в случая, когато излеем безира наведнъж, а не на капки, макар че сместа е била студена.
За да се получи равномерна смес, трябва да я прецедим било през гъсто телено сито, било през тънък гъст тюл. След направата сместа за грундиране трябва да е толкова рядка, че да тече свободно от натопената в нея четка. Понякога при долнокачествени материали се налага да я разредим с малко туткален разтвор, защото става гъста и не се маже свободно и леко; пластът освен това става неравномерен и дебел.
Ако смесим кредата и цинковата бяла най-напред с безир, а след това прибавим туткаления разтвор, ще постъпим неправилно — образуват се малки блажни топчета, които не се смесват с туткаления разтвор.
Ако нямаме доброкачествен безир, можем да употребим вместо него доброкачествено ленено масло, към състава на което трябва да се прибави 2% сикатив.

Направа.
Туткалосването, намазванията на отделните пластове от сместа, сухото изглаждане на грунда, стърженето на тези пластове с ножче от самобръсначка, заздравяването и изолирането на грунда, както и оцветяването му се извършват по начините, които разгледахме при гипсовия грунд. Ще прибавим към горното: ако пропуснем туткалосването и мажем грунда направо върху основата, той става много постен и попивен, защото част от свързвателите му се всмукват от основата.
При полумасления грунд не трябва да се вземат орехово или маково масло (и с 2% сикатив), защото изсъхват бавно и лошо.
Забележка. Ако остане смес след направата на грунда, тя може да се използува при друго грундиране, като се налее отгоре й вода, след като сместа е замръзнала. В противен случай водата се смесва със сместа за грунда. Ако съдът е празен, той и четката се измиват добре с вода и сапун.

Употребление.
Полумасленият грунд може да се употреби веднага след направата му, ако сме взели 1/4 или 1/3 об. ч. безир; при 3/2 или 1 об. ч. безир трябва да се чака 1—2 дни, за да се даде възможност на безира да изсъхне и в най-долните пластове. Тъй като лененото масло съхне по-бавно от безира, при употреба трябва да чакаме няколко дни.
Върху полумасления грунд се работи много добре както с маслена, така също и с темперна боя. Може да се работи даже и с акварел, ако сме взели при направата на сместа по-малко безир и сме го заздравили с 4% формалин.
Забележка. Понеже при масления грунд са свързани по механичен път маслени и водни частички, вследствие на което се образува емулсия, свързана от своя страна с пълнителите, полумасленият грунд се нарича в някои ръководства още и темперен грунд.
Понеже полумаслените грундове съдържат масло, пластовете им трябва да са тънки. В този им вид те се получават най-добре чрез стъргане. От влагата и тъмнината полумасленият грунд пожълтява. Ето защо той трябва да се съхранява с лице към светлината. Пожълтелият полумаслен грунд става отново бял, ако се постави за известно време под действието на светлината (не на слънце).

Яйчен грунд

Ако в сместа, предназначена за полумаслен грунд, се замести безирът или лененото масло с яйчена емулсия, получава се смес, с която се прави така нареченият яйчен грунд.
Почти същите резултати се получават обаче, като намажем тънък пласт от емулсията върху креден или гипсов грунд.
Има много стари и нови рецепти, при които се употребяват по-големи или по-малки количества яйца като прибавка към състава на сместа за грундиране. Намираме големите количества за излишни по следните съображения: яйцето съдържа несъхнещо яйчено масло, което, ако е взето в голямо количество, причинява пожълтяване на грунда и пречи на доброто му изсъхване. Освен това същото може да причини и напукване на боите от картината.

Белтъчен грунд

Ако намажем готов креден или гипсов грунд (преди тяхното изолиране) с рядка смес от разбит белтък, цинкова бяла и креда, получава се белтъчният грунд.
От казаното за белтъка следва, че пластът от намазаната смес трябва да е много тънък, от една страна, и, от друга — белтъкът не трябва да се употребява самостоятелно, без примеси от цинквайс и креда. И в единия случай се получават напуквания.

V. МАСЛЕН ГРУНД

С масления грунд се грундират най-често платната и металните основи. При другите основи той се избягва.

СЪСТАВ   НА СМЕСТА
1 об. ч. креда или непечен гипс,
1 об. ч. цинкова бяла или оловна бяла,
1 или 2 об. ч. безир (стр. 112) или ленено масло, към което сме прибавили 1% сикатив.

Приготвянето на сместа става по следния начин:
Объркваме с пръчка една с друга кредата и оловната бяла и след това наливаме постепенно на малки количества от безира. Бъркането продължава, докато се получи равномерна смес, която трябва да е толкова рядка, че да тече свободно от пръчката или четката, с която сме я разбърквали.
Освен с тази смес маслен грунд може да направим, като употребим много гъста смес (по-гъста от бялата боя на туби) от оловната бяла (кремзервайс) на прах и безир. Сместа се получава чрез разтриване с чук върху дебела стъклена или мраморна плоча. За да се получи желаната гъста смес, постъпваме по следния начин:
Забъркваме с ножче за рисуване върху плочата гъста, полусуха каша и я оставяме в единия ъгъл. Вземаме след това една малка част от полусухата каша и я разстиламе в много тънък пласт чрез кръгообразни движения на чука върху цялата плоскост на плочата. Обираме последния с ножчето и пак го разтриваме с чука.
Това продължава дотогава, докато се получи смес, която не съдържа несмлени части от кремзервайс. Разпознаването става, като вземем малка част между пръстите и я разтриваме. Между пръстите не трябва да се усещат твърди частички. Останалата част от гъстата каша разтриваме по същия начин.

Първи начин за направа на маслен грунд.
При направата на маслен грунд с горните две смеси постъпваме по два различни начина.
При първата смес, понеже е рядка, си служим с широка четка, а при втората — с шпахтел поради гъстотата й.

Първи етап — туткалосване.
Намазваме платното с туткален разтвор в пропорция 75 г туткал и 1000 г вода и го чакаме да изсъхне.

Втори  етап — намазване  на  отделните  пластове от  сместа.
Намазваме основата с първата смес тънко и равномерно с полупълна четка, без силно разтриване и наблягане на четката.
Полученият пласт се остъргва с ножче за рисуване или ножче от самобръсначка и го оставяме да съхне 3 — 4 дни.

Втория пласт намазваме по същия начин. Можем да изстържем или оставим в това му положение. Оставяме го да съхне нови 3 — 4 дни, след което намазваме третия пласт и го изстъргваме.
Така полученият грунд може да се употреби най-рано след 10-дневно съхнене. През цялото време основата трябва да е изложена към светлината и да е в хоризонтално положение. Съхненето става далеч от огън и слънце. Понеже масленият грунд пожълтява силно, към сместа за второто намазване трябва да се постави малко умбра, от която грундът получава лек сребрист оттенък.
Масленият грунд върху платно не се изолира. Заздравяването му се извършва при туткаленото намазване. Оцветяването на масления грунд става само с терпентино-смолест фирнис. Заздравяването на платното от обратната му страна става чрез тънко намазване със сместа, употребена за грундиране на лицевата страна.

Втори начин за направата на грунда.
При втория начин намазваме с четка тънък пласт от рядка смес, получена от двойно пречистено френско терпентиново масло и гъста смес от оловна бяла и безир. Чакаме да изсъхне 10 дни, след което намазваме гъстата смес с шпахтел във вид на тънък пласт, който веднага след това изстъргваме с ножче за рисуване или от самобръсначка. За да засъхне вторият пласт, изчакват се пет дни. Нанасяме след това трети и четвърти пласт по същия начин, като времето за изчакване на съхненето им се удължава до три седмици.
Така приготвеният грунд трябва да съхне към светлина, далеч от огън .и слънце, при умерена температура и винаги в хоризонтално положение.

От казаното за направата на маслен грунд и по двата начина следва, че пластовете на този грунд, понеже съдържат много масло, трябва да се положат един върху друг не само на много тънки пластове, но и в много добре засъхнало състояние. Това се прави с оглед на маслото, което, ако се нанесе в много дебел пласт, и то наведнаж, причинява силно пожълтяване на грунда.
Понеже сместа за маслен грунд не може да се запази от едно намазване до друго, за препоръчване е от нея да се прави толкова, колкото е необходимо за даден етап при работата.
Ако след направата на маслен грунд маслените бои от картината не се поемат от грунда, трябва да го изтрием с разреден амоняк.
Съдовете и четката се измиват веднага със сапун и вода.

Маслени грундове, направени за по-евтино със смеси от безир и креда или непечен гипс, са долнокачествени.

Употребление.
Масленият грунд е годен само за маслената техника. Понеже е много блажен, темперните и другите бои не се задържат върху него. Маслената боя стои на него за известно време сравнително доста свежо, ако сме я употребили в гъсто състояние и в техниката а ла прима. Впоследствие обаче силно пожълтява. Не трябва да се забравя също, че колкото грундът е по-блажен, толкова и маслената боя върху него има размазана и неприятна фактура, а освен това тя се напуква много лесно.

Грундиране на металните основи

Някои метални основи са удобни само за маслен грунд. Останалите грундове не се задържат така добре и причиняват ръждясване на основата.
Грундирането на металните основи се извършва с втория вид смес. Първият пласт трябва да е натупкан. Това се извършва най-добре с четка с къси косми.
След засъхването на този натупкан пласт, който се прави с оглед за по-доброто задържане на следващите пластове върху основата, следва останалата направа на грунда по описания начин.

VI. ОБЩИ ПОЛОЖЕНИЯ ПРИ ГРУНДИРАНЕТО НА РАЗНИТЕ ВИДОВЕ ПЛАТНА

Понеже платната са едни от най-важните материали както за художника-приложник, така и за живописеца, ще се спрем по-специално върху някои общи положения, които важат при тяхното грундиране, въпреки че рискуваме да изпаднем в повторение на някои вече казани неща.
1. Върху платната най-трайни са креденият, гипсовият и полумасленият грунд, които могат да бъдат или да не бъдат оцветени. По-малко трайни са казеиновият и яйченият грунд, а най-опасен за картината е масленият грунд по казаните вече по-горе съображения.
2. Копринени платна, хасета и други тънки материи се намазват само с волска жлъчка, разредена с вода.
3.  Платната не трябва да се употребяват само с туткалено намазване освен при груби декоративни работи, чието предназначение е да служат за краткотрайни цели, защото боите се впиват в основата и я правят чуплива.
4. Пропорцията на туткаления разтвор е 65—80 г туткал на 1000 гр. вода. При по-силен туткален разтвор грундът се напуква, а при слаб се избърсва. Количеството на туткала зависи от гъстотата на основата.
5. При грундиране на платната са достатъчни 2—3 пласта, които са или само намазани, или намазани и изстъргани, или само изстъргани. Намазаните са по-груби — фактурата на платната се запазва при тях. Стърганите са гладки и равномерни. При тях пластът от грунда е по-тънък.
6. Ако не се спазва времето за съхнене на пластовете и те се намазват един върху друг в полумокро състояние, получават се остри по фактура грундове. Такива грундове се напукват лесно.
7. Ако креденият грунд не е направен сполучливо и ако след грундирането му от задната страна не се отстранят напукванията на грунда, той трябва да се измие добре с гореща вода. След засъхване на платното, без да се прави туткалосване, се нанася полумаслен грунд, защото постен грунд се напуква върху грундирана вече с него основа.
8. Понеже казеиновото лепило се съединява с маслата много мъчно, трябва да се отбягва при направата на полумаслени грундове.
9. За да се засили еластичността на грундовете върху платната, прибавя се към туткаления разтвор или жълтък от яйце, или бито краве мляко. Трябва да се отбягват прибавки като сапун, мед, глицерин и др., защото пречат за доброто съхнене на грунда, увеличават хигроскопичността на основата и причиняват силно потъмняване на някои от боите.

Изпитване на грунда върху платната

След направата на грунда върху платното той може да се изпита по следния начин: .
1. При натискане с пръст върху платното грундът не трябва да се напуква.
2. Ако движим леко пръстите си отзад по платното и същевременно слушаме с едното си ухо близо до платното, не трябва да се чува скърцане, или силно свистене. Ако се чува, това показва, че туткалосването на платното е било много мокро, т. е. че туткаленият разтвор е преминал на обратната страна на платното вследствие на силното натискане с четката за грундиране или че туткаленият разтвор е бил много гъст.
3. При накисване и престояване във водата доброкачественият креден, гипсов или казеинов грунд не трябва да се разкисне и отпадне от основата.

4. Ако се увие или пречупи някой от ъглите на грундираното платно, той е недоброкачествен. Даже и при по-силно увиване и разтриване на увитата част грундът не трябва да се напука или олющи.
Използуване на стари етюди и платна като основа за картини
Понякога по липса на средства или поради нехаресване на някой стар етюд или несполучлива картина художникът е заставен да използува платното като основа за нова картина. При такива случаи необходимо е да си уясним най-напред какво се разбира под понятието «старо платно» и в зависимост от това да пристъпим към изработването на нова картина. Така например стари етюди или картини, направени с пастозни бои, с много маслени разредители, върху блажен грунд, за да бъдат що-годе годни за новата им употреба като основи, трябва да са отлежали най-малко 10 години.
Това се налага поради обстоятелството, че много от процесите, като пълно изсъхване на маслата, срастване и пр., преди този срок не са преминали. В други случаи маслото от грунда, от боите или разредителите е преминало на обратаната страна на платното във вид на отделни петна или изцяло. В този случай срокът за изчакването за нова употреба трябва да се удължи още повече и т. н.

Стари етюди, развалени картини и пр. могат да послужат по следните начини като основи за нови картини:
1. Чрез грундиране с полумаслен грунд на обратната страна на платното, ако маслото от картината не е проникнало на обратната му страна, или с маслен грунд, ако е проникнало. Както в единия, така и в другия случай предварителното туткалосване се отбягва. Върху полумасления грунд работим, с темперни или маслени бои, а върху масления — само с маслени бои.
2. Чрез пълно отстраняване както на пласта от старата маслена или темперна боя, така и на грунда независимо от това, дали той е бил постен, полумаслен или маслен. Това се постига, като старата картина се обварява няколко часа в сапунена вода, след това се изстъргва внимателно с ножче за рисуване и се изпира със сапун. За да се отстранят по-лесно пластовете от боите и грунда, поставя се гъста каша от гасена вар, която престоява върху тях 24 и повече часа.
В някои ръководства препоръчват киселини или основи вместо вар. При тяхната употреба обаче съществува опасност от разяждане на самото платно. Изпирането на платното от сапуна и гасената вар трябва да се извърши с много вода, за да се отстранят всички остатъци от тях, които могат да бъдат вредни за новата картина.
3. Ако старата картина е била правена с по-постни разредители (терпентинено-смолести, терпентинено-балсамни и пр.) и тънки пластове от маслени или темперни бои върху постен или полумаслен грунд и е престояла повече от 10 години, тя може да послужи направо като основа за нова, и то само маслена картина.

Трябва да се спазва следното:
1. При преизпъване на старата картина върху рамка трябва да се използуват само старите места на гвоздейчетата. В противен случай грундът и старите пластове от боя се напукват много лесно.
2. Да се изстържат с ножче за рисуване всички пастозни места. Ако след изстъргването се окаже, че мястото не е изсъхнало, което често се случва при бавно съхнещите бои (цинквайс, кадмиуми и пр.), по-добре е върху такова платно за известно време да не се прави нова картина.
3. Пластовете, направени само с бяла боя, не трябва да се покриват при новата картина с бързо съхнещите лазурни бои като краплак, умбра, кобалт и др., без примеси от бяла, която ще им придаде полупокривен характер. Тънки, лазурно нанесени пластове от тези бои се напукват лесно върху пастозна основа от бяла боя.
4. Пластовете от боите на новата картина трябва да бъдат навсякъде по-пастозни от долните пластове. Трябва да се подбират по-покривни бои и да не се употребяват разредители.

Въпреки всичко казано дотук, ако сравним картина, направена върху стари пластове от боя, с картина, направена върху чисто платно, ще видим, че разликата между двете е голяма. Докато новата картина е още прясна, тази разлика не е толкова голяма, с течение на времето обаче тя постепенно се засилва. Тя става все по-замътена, неприятно маслена, тъмна и пожълтява. Освен това след дълги години някои от долните бои вследствие на срастването, осапуняването и пр. на маслената боя проникват през лежащия отгоре й пласт от боя и се явяват там, където са най-малко желани, поради което започват да пречат на общия вид на картината.

Недостатъци на грундираните фабрични платна и картони, които се доставят от чужбина
Въпреки че през последните 25 години саморъчната направа на грунда върху платната и картоните намери много последователи всред художниците, все още се намират приложници, живописци и любители, които вярват, че фабричните платна са по-доброкачествени. Заблудата им се дължи до голяма степен на неориентираност или пък на мързел. Ето защо, тъй като фабричният продукт няма никакво друго предимство освен леснината, с която се купува на пазара, ще разгледаме накратко само недостатъците на фабричните платна и картони. Те не трябва да служат за солидни декоративни и живописни картини по следните съображения:
1. Фабричните платна и картони са грундирани най-често с маслен грунд.
2. За да се направят по-еластични, фабричните платна и картони имат в състава на грунда опасни за боите от картината материали, като сапун, глицерин, мед и пр. Освен това всички тези прибавки засилват хигроскопичността.
3. Маслените платна и картони не задържат боите, ако са разредени с някой по-постен разредител; боите стоят отначало на капки, а като засъхнат, посивяват силно и впоследствие се напукват. Такива платна и картони трябва преди употребата им да се изтрият с амоняк или алкохол.
4. Готовите платна и картони са много по-скъпи от саморъчно направените.

При изследването на причините за силните напуквания в някои от картините на Мане, Курбе, Лайбл, Израели, Репин, Суриков, Левитан и др. художници от края на XIX в. се е установило, че те се дължат до голяма степен на маслени фабрични платна.

VII. ГРУНДИРАНЕ НА ЛИТОГРАФСКИ КАМЪК И ПЛОЧИ ОТ МРАМОР, РУСЕНСКИ И ВРАЧАНСКИ ВАРОВИК И ДР.

Каменните основи са достатъчно бели, плътни и дебели, за да имат нужда от какъвто и да е грунд.
Понеже някои от тях са много попивни, постъпваме, както при хартиите — грундираме ги с изолационни и заздравителни смеси.
Могат освен това да се намажат с тънък пласт от бито мляко или разбит белтък, варно мляко и пр. в зависимост от това, дали ще работим върху тях сухо фреско или маслена боя. Много удобни са за енкаустика, а също така и за сграфито.
Някои художници ги грундират с гипсов, креден, казеинов или пясъчен  грунд – по същия начин, както останалите основи.

VIII. ГРУНДИРАНЕ НА СТЪКЛАТА, ЕТЕРНИТА И АЗБЕСТА

Грундирането на стъклата, етернита и азбеста се извършва най-често с полумаслен грунд, като при стъклата изпускаме намазването е туткален разтвор, а сместа се нанася чрез напръскване с пистолет.
Освен с полумаслен грунд стъклата могат да се грундират и с яйчен грунд, който не се нанася с четка, а чрез напръскване с пистолет, пръскачка за флайтокс или устна машинка за фиксиране.

Направа.
За целта яйченият грунд трябва да е доста рядък. Стъклото се поставя хоризонтално. Отначало пръскането се извършва отдалече. Първият пласт трябва да лежи като тънка мъгла върху стъклото. След засъхването му вторият пласт се напръсква по-отблизо. Често две напръсквания са достатъчни.
Равномерността на грунда върху стъклото проверяваме по следния начин: след като засъхне, поставяме стъклото срещу светлина. Грундът трябва да се разпростира върху основата равномерно и плътно,без празнини във вид на точици или пък по-гъсти тъмни петна — в какъвто случай се налага трети, изравнителен пласт.

I.. ВАРНИ ХОРОСАНЕНИ МАЗИЛКИ

Различаваме два вида хоросанени мазилки: стари й нови.
При тях важи казаното на стр. 88. Старите, сухи и здрави хоросанени мазилки са удобни за сухо фреско, енкаустика и пр., а новите служат най-често, докато са мокри за мокро фреско и сграфито. Като изсъхнат, последните могат да послужат също така като основи и за останалите живописни или декоративни техники.

Стари варни хоросанени мазилки

За да послужи, старата хоросанена мазилка като основа за работене с пастел, акварелни бои, гваш, темперни и восъчни бои, трябва да се пригоди за целта.
Прибягваме до така наречената подготовка на мазилката. Тя се състои в следното:
1. Ако върху мазилката има пластове от боя, направени с вар, туткален разредител, казеиново лепило или някаква емулсия, те трябва да се отстранят по такъв начин, че да не се повреди повърхността на мазилката. За целта си служим било с гъсти казеинови намазвания  (преди да се поставят 4—б обемни части вода), които, като изсъхнат, предизвикват напукване и олющване на боите, било с телена четка, шпахтел или стъклена хартия. Ако върху мазилката има чисти намазвания с вар, вар и туткал и пр., баданата може да послужи като основен тон при някои от гореказаните живописни техники. Тя се изтрива леко със стъклена хартия и намазва с бито краве мляко, сапунена вода (2—5% сапунен разтвор) или яйчена емулсия.
2. Ако хоросанената мазилка е чиста, без бадана или други намаз¬вания с бои, най-напред трябва да се изследва по отношение на сухотата й, дали не е разядена от стенна болест и здрава ли е връзката й със стената.

Сухостта и стенната болест се констатират и изправят по посочените на стр. 89 начини.
Установяването на връзката между мазилката и стената става чрез леки почуквания със свит пръст на ръката или с леко дървено чукче. Здраво прилепналите места издават ясен тон, а подкожушените — тъп и глух. Ако подкожушването не е голямо, можем да създадем връзка между мазилката и стената чрез рядък хоросан, в който вместо вода сме поставили разредено казеиново лепило; изливаме го през дупка, която се пробива на горната част на подкожушването. За да се откърти последното вследствие на измокрянето му от налетия рядък хоросан, то трябва да се подпре с дъска откъм лицевата страна. Подпорката се маха след 10 дни — време, нужно за изсъхването на налетия в подкожушването хоросан.
След засъхването при почукване на подкожушеното място трябва да се чува същият звук, както при здравите места. В противен случай трябва да се налее допълнително от гореказания разреден хоросан.
3. Ако подкожушването е голямо, отстранява се изцяло и на него¬вото място се прави пълнеж с гъст хоросан, съставът на който ще видим по-нататък. За да се захване добре старата мазилка с новото намазване, мястото трябва да се почисти от прах и да се намокри хубаво с вода. По същия начин се постъпва и с ръбовете на старата мазилка. Хоросаненият пълнеж трябва да се «изпердаши» хубаво с дървена мистрия.

4. Изкърпената чиста стара мазилка трябва да се остърже с телена четка или груба стъклена хартия. Това се прави с цел да се премахне образуваната на повърхността на стената твърда корица от кисел (кристален) калциев карбонат, който пречи на боите да се свържат добре със стената.
5. В зависимост от боите, с които ще работим, върху почистената и изкърпена стара мазилка могат да се направят най-различни намазвания, чрез които се цели да се намали поливната й способност. Някои художници намазват стената с един или два пласта гипсов, креден или казеинов грунд и работят отгоре с акварел, гваш или темперни бои; други правят гвашов цветен грунд, като към сместа вместо икономия прибавят мраморен пясък или прах и работят отгоре с пастел, гваш или тймперна боя; трети си служат с намазвания със смолест фирнис (стр.. 130) нараво върху хоросанената мазилка и работят с разредена маслена боя или темпера. Едни от най-често практикуваните подготовки върху хоросанена мазилка са следните:
а) мазилката се намокря с вода и се прекарва след това с бадана от варно мляко. С бои, разтрити с казеинова темпера, се работи веднага върху мократа още бадана. Казеинът и варта дават здраво съединение. Този начин на работа е подходящ за мазилка върху външни стени;
б) върху измокрената с вода мазилка се прекарва вместо бадана от варно мляко разредено бито краве мляко. Мазилката трябва да изсъхне и след това се работи с бои, разтрити с яйчена, туткалена, казеинова или восъчна емулсия;
в) вместо с вода мазилката се намазва със сапунен разтвор (2—5%) и се работи с туткалени бои, разредени с някои от гореказаните емулсии;
г) в някои ръководства се препоръчват намазвания с безир- или други блажни фирниси и масла, във или без комбинации с бадана от варно мляко. Понеже маслата с течение на времето силно пожълтяват, вследствие на което се променя цялата картина, не препоръчваме този начин за подготовка на стената. Освен това маслената боя е чужда по характер на стената и вместо да се свърже с нея чрез светли и въздушни тонове, отделя се като тежко петно.

Нови варни хоросанени мазилки

Понякога на художника ще се наложи да контролира не само направата на новата стена или поправката на стари стени, но така също и направата на новата хоросанена мазилка, която ще му послужи като основа за картина в техниката на мокрото фреско.
Казаното за стените важи и тук. Ако художникът не желае или не може да се заеме сам с направата на новатз хоросанена мазилка, той непременно трябва да знае какво да изисква от своя помощник — майстор-зидар. Последният независимо от своето майсторство прави понякога такива грешки, които се оказват впоследствие катастрофални за фресковата картина.

Материали.
За направата на хоросанена мазилка са необходими следните материали:
1)  голямо количество вода,
2) маркуч,
3) гасена вар,
4) пясък,
5) мраморен пясък или брашно,
6) дървено дюлгерско корито,
7) желязна или дървена мистрия,
8) изравнител,
9) отвес,
10) метла,
11) баданарка,
12) остър  чук,
13) съд за вода,
14) дървен метър,
15) кълчища, слама, конски влакна,
16) сита 4/4 мм, 2/2 мм и 1/1 мм.

Етапи на работа:
1. Предварително измокряне на стената.
2. Приготвяне на хоросана.
3. 4, 5 и 6. Нанасяне на хоросанените пластове.

Описание на отделните етапи при работата.
Първи етап—предварително намокряне на стената.
При направата на мазилката за мокро фреско много съществено е предварителното измокряне на стената. То се налага по следните причини:
1. Колкото тухлите поемат повече вода я колкото по-бавно я отделят обратно, толкова и мазилката, която ще направим върху такава стена, остава за по-дълго време мокра.
Чрез продължителността на тази мокрота се гарантира повече време за изпълнението на фресковата картина, която трябва да се ззвърши непременно в техниката а ла прима при сливане на боите една с друга в мокро- състояние.
2. Колкото тухлите отделят повече вода от себе си, толкова и на повърхността на мазилката се отделя повече калциев карбонат, който след време се втвърдява в тънка корица, предпазваща боите от измиване от дъждовната вода, от действието на някои вредни за картината газове от въздуха и др. атмосферни влияния.
Ето защо, изхождайки от тези две важни положения, не е безразлично дали тухлите са добре изпечени, дали са виолетови или ясночервени. Виолетовите тухли най-често са много препечени. Те не поемат необходимото количество вода, поради което трябва непременно да се отстранят. Ясночервените тухли поемат жадно водата и след като се намокрят до степен да не я поемат вече, почват бавно да я изпускат.
В зависимост от съдържанието на железния окис в тухлите и тяхната степен на изпичане един кубически дециметър тухли могат да поемат в продължение на няколко часа голямо количество вода.
Всичко това ни показва, че стената трябва да се намокря с много вода по няколко пъти на ден в продължение на толкова дни, колкото е необходимо те да дойдат в състояние да не я поемат вече.
Ако намокряме с кофа или друг някой съд, обикновено това настъпва след 8—12 дни. Ако наблизо има чешма, служим си с маркуч. Насищането на тухлите с вода тогава може да настъпи по-рано.

Втори етап — направа на хоросана. Тъй като мокрото фреско се работи през такова годишно време, когато няма опасност от силно изпарение или замръзване на водата и сместа за хоросана, т. е. през пролетта и есента, когато дните са сравнително къси, художникът-стенописец трябва да стане рано сутринта (2—3 часа), за да си подготви навреме сместа за хоросана.
Трябва да отбележим, че с прясно приготвената смес резултатът при работата е много по-добър, отколкото със смес, която е била направена няколко часа по-рано. Освен това, тъй като при мокрото фреско е ценна всяка минута, живописта почва веднага след направата на мазилката. В сутрешните хладни часове изпарението става по-бавно, поради което се осигурява и по-продължителна работа — мокро в мокро.
За направата на хоросана си служим с доброкачествени вар, пясък, кълчища, слама или конски косъм. Последните три материала трябва да се накиснат във вар няколко дни по-рано. За целта те се начукват и надробяват на дребно. Тъй като случаите, при които те се употребяват като прибавки са по-редки, ще ги разгледаме на съответното място.
Варта и пясъкът се отмерват в някакъв съд в показаната по-долу при различните пластове различна пропорция и се объркват с мистрията. За целта варта трябва да е прясно извадена от ямата и пресята през 1/1 мм сито; всички твърди части да не се смачкват, а да се отстранят най-внимателно. Пясъкът трябва да е сух, ръбест, с еднакви зърна. При мокрия пясък водата играе роля на изолатор, поради което не става необходимото свързване между варта и пясъка.
Отначало смесването върви трудно, защото сместа е доста гъста. Въпреки това смесването трябва да продължи по възможност повече време без прибавянето на каквото и да е количество вода. Последната се прибавя най-после.
Ако за помощник сме взели майстор-зидар, трябва да внимаваме при смесването да не прибърза с поставянето на водата, както е свикнал в обикновената си практика. Освен това художникът-стенописец не трябва да му позволи да постави макар и най-малкото количество сода, гипс или цимент, които са много вредни при мазилката за мокро фреско.

Пропорциите между пясъка и варта при отделните пластове, от които се образува хоросанената мазилка, са следните:
при първия пласт: 3 об. ч. груб пясък и 1 об. ч. вар;
при втория пласт: има същия състав;
при третия пласт: 2 об. ч. фин пясък и 1 об. ч. вар;
при четвъртия пласт: 1 об. ч. фин пясък или мраморно брашно и 1 об. ч. вар.
От пропорциите се вижда, че пясъкът се намалява постепенно, а варта е една и съща по обем. В случая се водим от принципа долните пластове да бъдат по-постни, а горните — по-блажни.
Ако постъпим обратно, мазилката ще се напука, защото постно върху блажно не се задържа.
Количеството на водата, която прибавяме, за да разредим хоросана, след като сме го разбъркали добре, при разните пластове е различно.
Общо правило е долните пластове да съдържат по-малко вода, а горните да са по-редки. При направата на отделните пластове ще посочим каква трябва да бъде гъстотата им.

Направа на първия или груб пласт. След като разбъркаме по споменатия по-горе начин 3 об. ч. пясък и 1 об. ч. вар, прибавяме към сместа толкова вода, колкото тя да стане по-скоро влажна, отколкото мокра. Като загребем с мистрията, хоросанът в никой случай не трябва да потече от нея, нито, като стои върху нея, да изгуби след късо време първоначалната си форма.
Плоскостта, която ще се живописва през предстоящия ден, в продължение на 6—10 часа се покрива с хоросан отдолу нагоре. Загребва се с мистрията по възможност повече хоросан и с едно движение отдолу нагоре и косо, отляво надясно, се нахвърля едно до друго върху стената. Разстоянието от мистрията до стената трябва да е около 50 см. Безспорно е, че тези отделни нахвърляния, които ще образуват първия пласт, дебел около 1 — 1.5 см, не могат да се нанесат точно на определеното място, ако ръката и очите на художника не са свикнали на точно отмерване. Освен това изисква се и доста сила, ако той възнамерява да направи мазилка за по-голяма плоскост.
Целта на силното хвърляне е да се образува здрава връзка между мазилката и тухлената стена, а на косото хвърляне отляво надясно — да се избегне образуването на мехури. При хвърляне отпред направо хоросанът се разпръсква встрани, а може и да нацапа неопитния художник от горе до долу. Хоросанът от първия пласт трябва да се залови много здраво както за тухлите, така и за фугите между тях.Само така се гарантира здравината на мазилката.
При майсторско изхвърляне на първия пласт почти няма нужда от каквото и да е било изглаждане. Той трябва да остане груб и грапав, за да създаде здрава връзка между стената и останалите три по-горни пласта.

След като се изчака първият пласт да засъхне толкова, че като налегнем с пръст отгоре, той да не потъва при натискането, нанася се вторият пласт.

Направа на втория или изравнителен пласт.
Той се нарича изравнителен, защото чрез него се попълват неравностите на първия пласт. Съставът и направата на сместа са същите, както при първия пласт.
Дебелината му е 1 — 1.5 мм. Разликата е тази, че вторият пласт е малко по-рядък от първия. Към сместа за грубия пласт се прибавя толкова вода, колкото да се образува хоросан, който се деформира слабо, като стои върху мистрията; като наклоним мистрията, той също така се наклонява, обаче не потича от нея.
Изхвърлянето на пласта става от същото разстояние (50 см), със същите движения отляво надясно и отдолу нагоре.
След покриването на цялата плоскост вторият пласт се изравнява леко с изравнителя, който държим косо към стената и движим отдолу нагоре. Това изравняване трябва да се извърши бързо, леко, без натискане и прекъсване. Плоскостта на втория пласт трябва да остане също така доста груба, за да се образува грапава повърхност, за която да се залови третият пласт.
При каменни стени вторият пласт се нанася след 12—24 часа. В някои технически ръководства се препоръчва нанасянето на втория пласт да се извърши веднага след свързването на първия. Това избързване с около 20 мин. време, нужно, за да се впие първият пласт в тухлите, не е необходимо. В други ръководства се препоръчва първият пласт да съхне няколко дни, а след това, като се отстрани с телена четка образувалзта се на повърхността корица от калциев карбонат, да се намокри силно с вода. Този начин на работа ние намираме за по-малко целесъобразен, защото в такъв случай измокрянето на тухлите с вода е безцелно, а освен това и времето за работа на картината се скъсява значително по липса на достатъчно вода, която ще се излъчи от тухлите. Не се допринася също така нищо и чрез препоръчваното намо-кряне на останалите пластове, защото водата не прониква във вътреш¬ността на мазилката. Пясъкът се промива и такива пластове могат лесно да опадат.

Направа на третия пласт.
Пропорцията на хоросана е 2 об. ч. по-фин пясък, който се получава, като се пресее пясък през 2/2 мм сито (не както при първия и втория пласт през 4/4 мм), и 1 об. ч. вар. Вместо пясък може да се употреби мраморен грис с 2 мм зърно, който дава голяма белина на мазилката. Направата на сместа е същата, както при първия и втория пласт. Поставя се обаче толкова вода, че да се образува рядка смес, която при наклоняване на мистрията едва да тече от нея.
Третият пласт се нанася върху втория след 20 мин., т. е., когато е засъхнал толкова, че при натискане с пръст повърхността на втория пласт да оказва известна съпротива, а пръстът да не се нацапва от хоросана. Нанасянето става по същия начин, от същото разстояние, както при долните два пласта.
Третият пласт се заглажда по-силно от втория чрез движение на изравнителната дъска, която се държи косо към стената и се движи отдолу нагоре.
Дебелината на третия пласт трябва да бъде около 1 см. Повърхността му не трябва да е много гладка. Структурата на пясъка трябва да се чувствува много добре.

Ако ще правим фреска на външна стена, тези три пласта на хоросанената мазилка са достатъчни.
Въпреки че тя е малко груба, за този случай е много подходяща, защото боята се впива в грапавините и не може да се измие лесно от дъжда.
Освен това грубата мазилка е много по-устойчива и към всички останали атмосферни влияния.

При външни стени винаги трябва да се спазва следното: на стена, която е изложена на постоянни и силни валежи, не се прави фреска, защото и най-грубата мазилка не може да предпази боята от измиване.
При вътрешни фрески се нанася и четвърти фин пласт.

Направа на четвъртия или фин пласт.
Съставът на хоросана е г 1 об. ч. 1 — 1 1/2 мм пясък или мраморно брашно и 1 об. ч. вар, които се разбъркват по описания по-горе начин.
Понеже варта е равна на пясъка, сместа е достатъчно рядка. След хубаво разбъркване без вода може да й се прибави малко вода, която да я разреди толкова, колкото тя да тече от мистрията малко по-свободно. Това не ще рече, че сместа за четвъртия пласт трябва да е много течна.
След като сме изчакали 20 мин. от направата на третия пласт, четвъртият се нанася с дървена мистрия, която намокряме винаги с вода, преди да вземем от хоросана. Освен това четвъртият пласт не се нахвърля, а се разтрива чрез кръгообразни движения. Дървената мистрия трябва да е от твърдо дърво и гладка.
Не са за препоръчване дървени мистрии, покрити с кече, защото последното изсмуква водата от мазилката. Финият пласт се нанася също така отдолу нагоре за по-голяма устойчивост. В противен случай пластът се свлича вследствие на натискащите по-горни намазвания. Дебелината му е 3—5 мм.

Варни хоросанени мазилки върху дървени или железни скари, телени мрежи, шперплат или целотекс

За направата на хоросанени мазилки най-удобни са дървените или железните скари, защото са най-устойчиви; по-малко удобни са телените мрежи, а най-нестабилни като основи са шперплатът и целотексът. От влагата последните, въпреки че са поставени върху дървена рамка или скари, се извиват, вследствие на което направените върху тях мазилки се напукват или олющват в много скоро време.
Могат да послужат само за ученически опити.
Върху дървени или железни скари могат да се направят картини до 1,5 кв. м, предназначени за вграждане в стена.
Понякога картини от по-голям формат се правят на отделни парчета в този или по-малък размер, изпълняват се в завършен вид в ателието, а след това се вграждат. По за препоръчване са по-малките формати, които са по-леки за транспорт и по-лесни за монтиране върху стената.
Освен това, понеже при направата на мазилки за мокро фреско върху скари не се прави предварително измокряне, времето за работене на стенописа е доста ограничено.
Направата на хоросанената мазилка върху скари става по описания на стр. 99 начин.

У п о т р е б л е н и е.
Както едните, така и другите, описани по-горе мазилки, докато са мокри, служат за направа на картини в техниката на мокрото фреско и за сграфито.

Полумокри и сухи варни хоросанени мазилки.
Ако горната мазилка е полумокра и не може да се работи върху нея в мократа фрескова техника, за да се завърши картината, преминава се към полумокра казеинова техника.
Последната позволява работата да се продължи и тогава, когато мазилката е вече изсъхнала. Ценното при тази техника е, че от варта и казеина се образува варен казеин, който е много здраво и устойчиво съединение.

Като изсъхнат, горните хоросанени мазилки служат за работене с яйчена, восъчна и др. темперна емулсия, туткалена боя, комбинирана маслена техника и пр. По-нататък на съответните места ще разгледаме в по-големи подробности тези декоративни и живописни техники.

Помпеански варни хоросанени мазилки за гланцова боя

Помпеанските хоросанени мазилки са дебели 8—10 см.
Получават се от 6 пласта, съставът на които е: при първите три пласта — 3 об. ч. пясък и 1 об. ч. вар, а при вторите — 2 об. ч. мраморен гриз и 1 об. ч. вар.
Пластовете се нанасят по описания на стр. 130 начин един върху друг в мокро състояние.
Служат за мокро фреско, помпеанска техника (която ще разгледаме по-после), енкаустика и пр.
Върху тази мазилка може да се работи в мократа фрескова техника в продължение на 5— 10 дни.

Староруски варни хоросанени мазилки

За начина на направата и състава на староруските хоросанени мазилки, предназначени за работене в техниката на мокрото фреско, се говори по-изчерпателно и системно в «Указа» на епископ Нектарий. Съветският учен В. А. Щавински е публикувал интересни извадки от него в книгата си «Очерки по истории техники живописи и технологии красок древней Руси» (гл. V — стенное писмо).
Според същия хоросанените мазилки от Х—XII в. в Русия са били правени по следния начин:
1. Изгасената добре вар е била оставяна на открито, за да замръзне през зимата. Тя е престоявала на открито и през лятото, за да се изпари водата от съдържанието й. След това варта е била промивана с много вода няколко пъти с цел да се освободи изцяло от калциевия карбонат.
2. Към така приготвената вар се е прибавяло растително лепило, състоящо се от ечемичено брашно и прах от изсушени елхови кори. Брашното и прахът са били разбърквани продължително и много старателно. В резултат се е получавала доста компактна маса, която според нас не е била нищо друго освен варно растително лепило.
3. Горната смес е била обърквана с дребно счукани и добре изсушени ленени влакна, които са престоявали в нея в продължение на няколко дни.
4. За по-здравото скрепване на хоросана към стената древните руски стенописци са прибягвали до помощта на големи, дебели и доста груби гвоздеи. Последните са били набивани така, че да стърчат навън, над равнището на стената, с по 1—2 см.

В очерка на В. А. Щавински не се говори нищо нито за състава на хоросанената мазилка (имало лк е пясък и в каква пропорция е варта), нито пък за свързвателите и скрепителите на боите — непълнота, която ни лишава от възможността да направим опити с този вид мазилки, противоречещ изцяло на описания от нас начин за направата на доброкачествени хоросанени мазилки.
Засегнахме този въпрос главно, за да видим доколко тази абсолютно «постна» вар дава трайни резултати. Резултатите са повече от задоволителни, защото направените стенописи върху староруските мазилки от х—XII в. са се запазили в много добро състояние до наши дни.
Боите са доста свежи, а върху самата мазилка според Щавински на много места няма почти никакви напуквания.

Условия за трайността на варните хоросанени мазилки и боите

Както видяхме вече по-горе, едни от най-главните условия за трайността на хоросанената мазилка са: основно мокрене на стената, стара, добре складирана и отлежала вар, остроръбест, сух и добре пречистен пясък.
Мазилката се състои от 3—4 пласта, които се нанасят мокри едни върху други, с промеждутък от около 20 минути. Много погрешно е мазилката да се нанася наведнаж в един-единствен дебел пласт. Такава хоросанена мазилка се напуква в много скоро време. В някои технически ръководства се препоръчва така нареченото «набиване» на стената чрез удари с тежки, гладки дъски. Тъй като при този начин на работа се образуват неравности по мазилката, в които се събира избилата от стената вода, непозволяваща на боята да се свърже добре с мазилката, ние сме против набиването на мазилката. Наистина набитото място може да се покрие с варно мляко, чрез което боята може да се свърже добре с хоросанената мазилка, обаче на това място тя става след изсъхването си по-светла.
Между специалистите по хоросанените мазилки още не са разрешени окончателно следните два въпроса: дали трябва да се изглажда много третият (четвъртият) пласт от мазилката и дали пясъкът трябва да бъде много дребен при този пласт? Докато проф. Айбнер твърди, че дребният пясък спомага за отделянето на избилата от тухлите вода на повърхността на хоросанената мазилка, художниците-практици са на мнение, че той е в ущърб на трайността на боите от мокрото фреско. Старите, добре запазени мазилки най-често са направени по посочения от нас начин: в долните пластове — 4/4 мм пясък, в горните два — 2/2 мм и 1/1 мм ръбест пясък; долните пластове са по-грубо нахвърляни, горните — по-загладени.
Съотношението 3:1 (по обем) между пясъка и варта при първия пласт от мазилката се среща в почти всички стари рецепти за направата на хоросана. При някои това съотношение се запазва докрай, а при други се изменя по посочения от нас по-горе начин. В България (черквата в с. Бояна, «Св. Никола» в Мелник и др.) се срещат мазилки, при които третият пласт е само от вар,която е била силно изпердашена с дървената мистрия. Освен това при мазилките в Боянската, Земенската и Драгалевската черква в долните пластове е поставена дребно начукана слама или кълчища. В «Ерменията», по която са се ръководили някои наши стари майстори, се среща и препоръката да се употребяват дребно счукани конски косми. Както едните, така и другите трябва да се накиснат преди това няколко дни във вар. Те се прибавят към хоросана, след като той е добре забъркан. Поставянето на кълчища, слама и дребни косми е за препоръчване и в днешно време при направата на хоросанени мазилки върху куполи или цилиндрични сводове.
За да се избягнат напуквания на хоросанените мазилки, общо пра¬вило е: хоросанът да не се разрежда с много вода или да не е направен с повече вар от пясъка. Напукванията обаче могат да се дължат и на неравна стена. Вследствие на неподравнени добре тухли пластът става на някои места по-дебел, а на други—по-тънък. Ето защо стената трябва да се подравни добре било чрез изчукване на изпъкналите тухли, било с пълнеж от тухлени парчета. Ако след направата на хоросанената мазилка се явят дребни пукнатини, докато тя е още мокра, трябва да се натиснат леко с пръст, като преди това ръбовете им се намажат с варно мляко.
Към казаното по-горе ще повторим и тук следното: При направата на отделните пластове от мазилката трябва да се прави толкова хоросан, колкото е необходим за покриване на дадена плоскост. Престоялият хоросан (даже само няколко часа) не е така доброкачествен, както пресният. Ако се наложи да употребим от първия, той трябва да се разбърка много добре с мистрия и след това да се пресее през сито. Това се прави с цел отделилият се калциев карбонат да се смеси с пясъка и варта.
Боите и фреската се задържат по-добре, имат по-хубав вид и действуват оптически най-добре, когато са нанесени върху по-грапава мазилка. Освен това при външни фрески те се запазват по-добре вследствие на това, че са устойчиви на дъжд, вятър и др. атмосферни влияния. Има случаи обаче (например някои от фреските на Боянската черква), при които боите са се запазили много добре, въпреки че са нанасяни върху много гладка основа. При тези случаи обаче не трябва да се изпуска пред вид, че въпросът, дали тези фрески са направени в техниката на мокрото фреско или в тази на казеиновата боя върху мокра мазилка, не е уяснен още много точно.

Трайността на боите зависи още и от следното:
1. От количеството на отделилия се калциев карбонат. При добро предварително намокряне той се отделя в по-голямо количество.
2. От това, дали сме отделили всички твърди, неразтворени частички във варта, които предизвикват изветряване на боите.
3. От добре промития и пречистен от слюда, глина и пр. пясък. Тези примеси причиняват също така изветряване на боите.
4. Кога и как сме нанесли боите при изпълнението на живописта: много късно нанесени бои се измиват лесно от водата.

Продължителността на времето, което обуславя възможността за работене на самата живопис, зависи: ,
а) от влагата, която отделят тухлите;
б) от дебелината на мазилката;
в) от качеството на варта;
г) от температурата.

Общата дебелина на хоросанената мазилка, направена по описания по-горе начин, е 4 1/2— 5 см.
В зависимост от останалите три важни условия върху нея може да се работи 6—8 часа, а понякога и 1—2 дни.
При помпеанския грунд има възможност да се работи даже 5—10 дни в техниката на мокрото фреско, ако се спазват посочените наглед прости занаятчийски правила.
Понякога, без да се познава същността на мократа фрескова техника, се препоръчва следното: Всички пластове да се нанесат един върху друг сухи, а само последният, докато е мокър, да се използува за стенопис в тази техника. В този случай могат да се правят само малки отделни парчета, защото количеството на калциевия карбонат, който се отделя при такава мазилка, е много малко, а времето за работене с боите е най-много 1/2—1 час.

Х. ЦИМЕНТОВА МАЗИЛКА
Циментовите мазилки са близки по състав на хоросанените мазилки. В зависимост от направата, състава им и боите, с които ще работим върху тях, различаваме:

Варно-циментова мазилка за минерални бои и обикновени циментови мазилки върху бетонна основа.

Веднага трябва да кажем, че върху първата се получават по-трайни резултати, отколкото върху втората.
Тя не е за препоръчване по съображенията, които ще видим по-нататък.

Варно-циментова мазилка (грунд) за минерални бои

Този грунд намира широко приложение в днешната декоративна живопис благодарение на подобренията, направени от д-р Кайм.
Ето защо той е известен още и под името грунд на д-р Кайм. В него най-главната съставна част е фабрично произведеният грунд — патент, изнамерен от д-р Кайм.
Като всеки патент и като всяко фабрично производство в капиталистическите страни, което цели да реализира преди всичко печалби, съставът на този грунд засега се пази в тайна.

Направа на първия пласт.
Описаната хоросанена мазилка, след като изсъхне, може да послужи за основа на Д-р Каймовия грунд.
За да ни послужи за целта, тя трябва да се почисти с четка от образувалата се на повърхността й корица от калциев карбонат.
Като по-целесъобразна, понеже се образува по-здрава спойка между мазилката и грунда на д-р Кайм, за предпочитане е следната варно-циментова мазилка:
4 об. ч. пясък (стр. 80) и 2 об ч. цимент портланд се разбъркват много добре един с друг в сухо състояние, след което се смесват с 1/4 об. ч. гасена вар, която е предварително разредена във вид на рядка каша с речна или дъждовна вода и прецедена през 1 1/2 мм сито.
След това сместа се нанася върху тухлената стена по описания при направата на мократа мазилка начин стр. 170 от разстояние 50 см, с коси движения отляво и надясно и отдолу нагоре. Изглажда се само с изравнител, който се поставя под наклон към стената и се движи отдолу нагоре, чрез което се обират всички изпъкнали части от мазилката. Дебелината на тази мазилка е 1.5 — 2 см; тя трябва да е доста груба, за да може да послужи като основа за следващия отгоре й пласт от грунда на д-р Кайм. Ако има да правим големи плоскости и времето е много сухо, варно-циментовата мазилка, за да не засъхне, трябва да се пръска с вода.

Направа на втория пласт.
Съставът на сместа на д-р Кайм, както казахме по-горе, е неизвестен. Ако съдим по белината й, идваме до заключението, че в главните си съставни части е направена от цимент, вар и други примеси, които са поставени, за да образуват по възможност по-голямо количество силикати. Благодарение на последните е изградена цялата техника, при която разредителят е водно стъкло, а боите са минерални. Рецептата за грунда на д-р Кайм е следната:
10 об. ч. Каймова смес се обърква с 3—4 об. ч. вода. Вторият пласт се нанася върху първия, преди той да е засъхнал. Нещо повече — първият пласт трябва да се намокри много силно с вода, за да се образува здрава връзка между двата пласта. Освен това, ако има да правим плоскост, по-голяма от 1 кв. м, тя трябва да се прави на отделни части, големи около 1 кв. м, защото Каймовата смес се втвърдява бързо, поради което не може да се изглади достатъчно. Обикновено се работи във влажно време. Започва се при по-големи плоскости с направата на отделните парчета отдолу на стената, за да служат за опора на горните.
Вторият пласт се нанася чрез коси движения отляво надясно и отдолу нагоре от разстояние 50 см. Чака се няколко минути да се всмуче долният пласт, след което се заглажда с дървена мистрия. При заглаждането трябва да се внимава много да не би грундът да се нарани от ръбовете на мистрията.
Понеже е важно условието долният пласт да е много мокър, ще наблегнем на следното: При сухо време или на слънце трябва да има специален човек, който да мокри долния пласт постоянно с вода даже и по време на самата работа непосредствено на ония места, които ще се покрият в следващия момент с втория пласт.
Дебелината на д р Каймовия пласт е 2—4 мм. Важно условие е той да съхне бавно. При сухо време след 24 часа той се полива с вода сутрин и вечер през следващите два дни, а при влажно време това може да стане и след два дни. След като сме го мокрили сутрин и вечер в продължение на два дни, д-р Каймовият пласт се оставя да изсъхне. В изсъхнал вид получава бял цвят.

Разяждане на д-р Каймовия грунд (III етап).
Ако оставим Каймовия грунд да засъхне, на повърхността му се образува твърда порица от калциев карбонат, която пречи на боите да проникнат в грунда. Ето защо, за да се направи достъпен за боите, този грунд трябва да се намаже със специален разядител, който пречи да се образува корицата от калциев карбонат, а освен това разяжда грунда на д-р Кайм и го прави шуплест — боите проникват през образувалите се пори и се свързват с първия пласт. По този начин се образува много здрава връзка между мазилката и проникналите в дълбочината й бои.
Разядителят се продава готов в специални съдове. Приготвя се фабрично по рецепта на д-р Кайм.
Разяждането на Каймовия грунд се извършва със смеси от 1 об. ч. разядител, разреден с 3 об. ч. вода.
С тази смес си служим, след като сме изчакали засъхването на втория (Каймовия) пласт. При сухо време са достатъчни 4 дни, а при влажно — 6 дни.
За да проникне разядителят по-добре в мазилката, необходимо е да я намокрим преди употребата му с вода.
Намазването с разядителя се извършва с широка четка. На едно и също място четката трябва да мине само един път. При тавани разядителят се напръсква с пистолет.

На какви условия трябва да отговаря варно-циментовата мазилка

Изсъхналата варно-циментова мазилка е бяла, здрава и шуплеста. В изсъхнало състояние, което настъпва след няколко дни, тя поема много жадно вода.
Ако я дращем с твърд предмет, тя издава ясен, звънлив тон. Глух тон означава, че в нея са се образували подкожушвания. Последните трябва да се отстранят непременно и да се попълнят отново с описаните по-горе два пласта.
Повърхността на варно-циментовата мазилка трябва да е равномерна и гладка. Ако при заглаждането с дървена мистрия се получат неравности, прибягваме до изглаждането им с желязна мистрия.

Употребление.
Варно-циментовата мазилка намира широко приложение при боядисването на фасади. Боите, прониквайки дълбоко, се свързват много добре с нея и не се измиват от дъжд.
Вторият Каймов пласт може да се нанесе по описания вече начин и върху платно, дъска, целотекс. Образува се бял, Каймов грунд, върху който се работят с минерални бои и водно стъкло както декоративни, така също и живописни картини. Начините за работа ще разгледаме по-нататък в нашето изложение.

Обикновени варно-циментови мазилки
При измазването на тухлени стени (както външни, така и вътрешни) в днешно време се употребяват така наречените варно-циментови мазилки.
Те не са нищо друго освен хоросанени мазилки, към които се прибавят различни количества цимент.
При външни стени най-горният пласт се напръсква с метла, чрез което се образува грапава повърхност. Върху такива мазилки не може да се работи с водно стъкло и минерални бои, ако не се приготвят по описания по-горе начин с пласт от Каймовия грунд. По-удобни са за темперни бои, които, ако мазилката не е много грапава, се нанасят чрез натупкване или щрихово, а ако е много грапава, тя трябва преди това да се изстърже с нож или телена четка.

Обикновената варно-циментова мазилка трябва да се подготви, за да стане годна за работене с темперни или маслени бои.
Полученият резултат обаче не е много траен, поради което тези мазилки не са за препоръчване като основи за темперни и маслени картини.

Обикновена чисто циментова мазилка върху бетон

Тези мазилки, които са направени от смеси на цимент с пясък и вода, са много неудобни като основи за картини, защото с течение на времето, по-рано или по-късно, образуват различни количества стенни рози, които разрушават боите от картината.
За да се предотврати образуването на стенни рози, стената трябва да се намаже предварително със солна киселина, а след това да се измие с много вода. Някои препоръчват (М. Дьорнер) стената след засъхването й от водата да се намаже с безир.
Получените резултати обаче и в единия, и в другия случай не са много трайни, поради което художникът не трябва да поема ангажимент за трайността на картината.

XI. ГИПСОВИ МАЗИЛКИ

Те се правят от смеси, съставът на които е най-различен: печен или непечен гипс, вар, пясък и вода.
Те са много лесно разтворими от водните разредители. За да се направи годна за работене върху нея с акварел, гваш, темперна и др. бои, гипсовата мазилка трябва да се подготви със смес от 70 г туткал, разтворен в 1000 г вода, и 15 г стипца, която се поставя във водата при накисване на туткала.
С този разтвор се намазва гипсовата мазилка. Важно условие е последната да е изсъхнала добре преди намазването. След намазването също се чака да изсъхне мазилката добре. След това с мека четка се отстраняват всички дребни кристали, които са се образували на повърхността на стената.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Тагове: , , , ,