За иконописта и стенопиството

За иконописта и стенопиството употребяваните материали са различни. За една икона е необходимо да се приготви преди всичко хубава и здрава дъска, която да не се пука и да не се криви, да не е податлива на червоядство. За да се избегне червоедината, старите майстори са при­лагали два начина: първо дъските, на които ще се рисуват икони, е трябвало да бъдат от стари дървета, рязани късно през есента или през зимата. С това те са целели да употребят дърво, в което е била пре­късната до възможния предел вегетацията, соковете в дървото са на­малели, то е с малко белтъчини, а с повече таниново съдържание. Твър­достта на дървото в този случай е по-голяма и това го предпазва от чер­веите. За още по-голяма сигурност майсторите са прилагали и след­ното: когато иконата е била готова, намазвали са я с горещ зехтин от всички страни освен от лицевата страна. Резбите от иконостасите са потапяли изцяло в горещ зехтин или безир тогава, когато са искали да остане резбата оригинална — без грундиране и позлатяване.

Грундът за дъската за рисуване се е приготвял по няколко начина, обаче главното свързочно средство е бил туткалът. Грундът се е пола­гал или направо на дъската, след като с длето са били направени на­пречни нарези, за да може да се задържа, или пък върху тънко платно, обикновено тензух, залепен върху дъската. Тревненските зографи са примесвали в туткала, с който са залепвали платното, добре пресята пепел от дърва. Преди това обаче и в двата случая дъската е била добре напоявана с туткал, отначало съвсем рядък, а след всяко намазване — с все по-голяма гъстота. Те са намазвали дъските по 6, 7 до 8 пъти и едва тогава са нанасяли сместа с гипс. Пластът от туткала е бил съвър­шено тънък, за да не се напука. Положеният грунд с гипс (правилното е — умъртвен гипс — б. а.) е бил изглаждан идеално. Това са вършели с особено стъргало, много остра стоманена ножовка, снабдена на двата края с дръжки, перпендикулярни на плоскостта на ножовката, или пък със стоманен триъгълник, чиито страни са били извънредно добре изо­стрени, а в средата му е била прикачвана желязна пръчка с дървена дръжка. Понякога са си служели и с добре изострена тесла. Някои от зографите са постигали такова съвършенство, че се е получавала плос­кост, гладка като стъкло. И за да проверят дали са изгладили доста­тъчно, са посипвали съвършено дребен прах от въглища, а след това са изтърсвали праха, удряйки дъската върху камък. Ако прахът от въг­лищата се е задържал върху грунда, то това е показвало, че грундът трябвало още да се изглажда. Това съвършено изглаждане естествено е изисквало боите да бъдат много умело приготвени и да се полагат изискано.

С това е свързан и друг съществен въпрос в техниката на зографското майсторство—нанасяне на първите черти, на контурите ла рисувания обект. Много ясно е, че след като майсторът така старателно е приготвил плоскостта, на която ще рисува, той не е могъл да си позво­ли да драска върху нея било с молив или пък с въглен. И най-лекият мо­лив или въглен без друго ще остави следи върху грунда, а това ще окаже влияние върху тънко полаганите бои и драскотините под тях ще се по­казват. Особено важно е било това за работата със златото. Майсторът не си е позволявал да наруши гладкостта на грунда, следователно той, колкото и да е бил сигурен рисувач, е избягвал да рисува направо. За съвременния   художник   това   е  твърде  естествено.    Върху    платно­то   почти   всички   художници   теглят пробни   черти, които   най-често не остават на първоначалните си места. Старият майстор е прилагал, друг начин.  Той е използувал така наречените погрешно „юрнеци”, „примери” или „шаблони”, на гръцки — антиволи, които ние можем да наречем подложки. Това са известните надупчени с игла рисунки върху обикновени листове. На тези подложки, от които множеството са запа­зени до днес, старият живописец дължи онова незаслужено порицание, отправено към него от всички несведущи и незапознати с този въпрос. И понеже малцина познават старата техника, отива се дотам, че и най-добрите иконописци се свеждат едва ли не до някакви слепи и неуки, ко-пирачи.

Всъщност въпросът стои така. По-горе ние обяснихме как ста­рият майстор е приготвял своята дъска за рисуване. След това, за да не наруши нейната гладкост, той е вземал лист хартия, голям колкото плос­костта, на която ще рисува. На този лист е имал възможност да рисува колкото може и колкото иска, да променя чертите, да мени пропорции и движения и след като най-после установи точно рисунката, както си желае, взема една игла и старателно надупчва цялата рисунка. Тези на­дупчени листа той полага върху приготвената дъска за иконата и чрез леко тупкане на една торбичка с прах от въглища пренася (прекопира) тази рисунка. Едва тогава с въглен,   някакво острило   или мек молив прекарва през откопираните точици от въглена необходимите му очер­тания. Така той е спасявал от надрасквания гладкия грунд, постигнат продължително и трудно.

Тук трябва да наблегнем и на следното — живописецът много рядко е използувал втори път тази подложка; с това искаме да подчертаем, че е необходимо да се избавят всички онези критици на иконописта от погрешната си презумпция за някакви си постоянни шаблони в това изкуство. Повечето от тези подложки зогра­фите са унищожавали, защото едва ли им се е удавал случай да рисуват икони със същите размери, но все пак до днес са стигнали голям брой от тях. Те са били запазвани от старите рисувачи, които са смятали, че в тях са постигнати известни композиционни или други качества, както и днес всички художници пазят много от своите рисунки и скици. Дей­ствително понякога зографите са използували тези подложки, но не за пряко копиране, а като свой, често пъти лично постигнат резултат, за да го приложат в други случаи, но винаги с известни изменения. Ако се разгледат иконите на когото и да е от старите иконописци, като се съберат на едно място всички негови творби от един и същ сюжет, на­пример Богородица, веднага ще се види, че нито един образ не се повта­ря. Единството между тях се дължи на общия стилен мироглед, на об­щия дух в иконописта. Може да се посочат някои случаи на приблизи­телно еднакви творби, но това са сюжети твърде нови и художниците са се придържали отначало все пак доста плътно до първообраза. По-късно, когато този сюжет е станал нещо обикновено, ние виждаме бо­гато разнообразие.

Все във връзка с това старание иконата да бъде чиста и гладка е била свързана и грижата за приготвяне на боите и четките. Иконопис­ците от разните места и школи са използували различни начини. До­като самоковците, банскалиите и македонците са предпочитали маслените багрила,тревненцив един твърде дълъг период са употребявали температа; след като иконата е била завършена, те са полагали втори дебел слой лак и по този начин са придавали свежест и вид на масленост на иконите си. По-късните и последните тревненски майстори са били въз­приели маслените багрила, но малцина от тях са могли да боравят с тях. В юношеските си години аз наблюдавах един живописец (името на когото не помня) как рисуваше в църквата „Св. Петка Стара” в София (около 1913 г.). Той рисуваше на тавана на църквата образа на бог Саваот. Тази стенопис бе запазена, докато се разруши църквата през бомбардировката па 10. I. 1944 г. Той рисуваше този образ с маслени багрила. Спомням си добре, че боите му бяха твърде разводнени — ред­ки — и се разливаха върху няколко тенекии, които му служиха за па­литри. Аз познавах вече маслените бои и го запитах защо тези, с които той рисува, са твърде течни. Той ми отговори, че ги правел с варен безир, „тенок безир”, и по-редки, за да бъде работата му по-гладка. По-късно този случай разправих на някои от по-горе споменатите зографи, които потвърдиха думите на своя колега. Според тях, за да бъдат ико­ните много гладки, трябвало да се рисува с много редки багрила и меки четки. Както казах, с изключение на тревненци в известен период от време всички останали майстори в късните периоди на своето творчество са рисували с маслени бои. Те се приготвяли, като се разтрият маслото и прахът на мраморна плоча и при това маслото да преобладава.

За да запазят багрилата си пресни по-дълго време, старите майстори са постъпвали различно. Едни от тях са правели особен вид „туби” от свински мехурчета или части от черва. Тубите приготвяли по следния начин. Част от черво е било завързвано от едната “страна около един отрязък от гъше перо като тръбичка. От другата страна червото е било напълвано с багрило и добрг завързвано. В торбичката е поставяна дървена клечка — запушалка. По този начин боята се е, запазвала ви­наги прясна. При нужда боята се е изстисквала, а след това отвърстието пак се е запушвало. Така са се използували и свинските мехури. Други живописци са поставяли боите си в кутийки или мидени черупки и отгоре са насилвали вода, за да се запази боята прясна за по-дълго време.

Почти всички стари живописци сами са си приготвяли четките. Те са се старали четките им да бъдат меки, за да не оставят белези върху багрилата. Рисуваните с редки бои и меки четки икони са ставали много гладки. За косми на четките живописците са използували косми от катерици, от магарета, а твърде често от котки. Синът на зографа Иван (Йото) Недялков Петър Иванов, ми показа няколко от бащините си четки от котешки косми. Четките били направени по следния начин. Ив. Недялков издялвал една дъсчица, на която единият край е разширен като лопатка. Тази разширена част е издълбана добре във форма на жлеб, в който са поставени космите за четката. След като са били подредени космите, те били свързани и завързаният им край потапян в туткал или в стопен колофон. Така приготвените косми са поставяни в жлеба на дръжката. Върху тях е нагодена една малка дъс­чица, която прилепва добре в жлеба и след това здраво се увива с конци, за да се получи едно цяло. Най-после космите на четката се подрязват и изравняват. Някои зографи са заменяли това изрязване на дървената дръжка с отрязък от паче, гъше или щъркелово перо, като в него са втиквали космите за четката. За стенописи е била употребявана най-често свинска четина.

По-горе споменахме, че за грунда на иконите старите живописци са употребявали умъртвен гипс. Умъртвеният гипс са получавали, като са забърквали рядко с ръка гипс и вода и са го оставяли да се втвърди. След това са го изсушавали, счуквали и пресявали, така че наново са получавали гипсов прах. Синът на стария самоковски зограф Коста Геров, Михаил, много възрастен човек, ми разказваше, че самоковските иконописци доставяли слюда от с. Владая при Витоша, пекли я в пещи, стривали я и я пресявали и получавали ситен прах за грунда на ико­ните.

Нашите иконописци не са избягвали, а, обратното, твърде много са обичали да рисуват алфреско. Много от стенописите, които са рису­вани преди и след Освобождението ни, са в тази техника.Ще спомена един случай. Борис Н. Образописов, син на иконописеца Никола Ив. Образописов (1828—1915), подробно ми описваше работата на баща си в Рилския манастир през 1884 г., когато той като момче го е придру­жавал. Част от старите стенописи в нартиката на манастирската църква били много издраскани с подписи на разни посетители, та се налагало да бъдат прерисувани. Баща му бил много доволен, че нему се паднало да прерисува тези стенописи, за които той твърдял, че били работа на неговия баща—стария художник Иван Николов. Б. Н. Образописов под­робно ми разказваше как станало прерисуването. Един майстор мазач премазвал стените, а неговият баща „веднага-веднага” след това рисувал. Омазването ставало сутрин много рано, почти при изгрев слънце. Така художникът е имал целия ден на разположение, за да рисува вър­ху прясната мазилка алфреско. Той е успявал да завърши до вечерта започнатата картина или предвидената част от нея. Така е била нари­сувана сцената с врачката, митарствата на душата и други.
По същия въпрос, за рисуване алфреско, дядо Димитър Андонов Папрадишки ми разправяше, че когато имал случай да рисува в тази тех­ника, практикувал следния начин: върху прясната мазилка винаги в първия ден изпълвал фона на фигурата и рисувал дрехите на светеца. След това върху мястото, където ще се рисуват главата на светеца и не­говите ръце, натрупвал около десет сантиметра дебел слой хоросан, който престоявал на казаните места през нощта и поддържал влажност­та на мазилката. Рано сутринта той внимателно орязвал този натрупан хоросан до височината на мазилката, оглаждал внимателно плоскостта и започвал да рисува. Праховете от бои смесвал с варна вода.

За гладкостта на иконите беровският зограф Гаврил Атанасов, учил се в Св. гора, ми даде следните обяснения. Маслените багрила, които сам си приготвял, полагал немного плътно върху иконата — всяка боя на принадлежащото й място. По този начин той получавал общия вид на иконата. След това — веднага, докато багрилата са още мокри, взе­мал четки с отрязани върхове и тупкал перпендикулярно върху багри­лата (дъската), като по този начин сливал(преливал) едно в друго и получавал между тях много нежни преходи — нюанси. Ако иконата е по-голяма, рисувал я на части или пък върху засъхналите багрила по­лагал нови, които нюансирал по казания начин. Иконата се лакирала, след като била изсъхнала.

© Асен Василиев, “Ерминии – технология и иконография”, София 1976.

Тагове: , , , ,