Състав на разните видове бои за рисуване

Пастелните, темперните, маслените и другите видови бои, които се употребяват в живописта и приложните изкуства, се състоят по подобие на грундовете от пълнители, свързватели и прибавки.
За пълнители служат специално приготвени за художнически цели бои на прах, а за свързватели — разните видове блажни, етерични и други масла, балсамите, животинските и растителните лепила, разтвори от гума и пр.
Прибавките се добиват от смолести фирниси и маслени лакове, от разтвори на восъци в етерични масла и пр.
При направата на боите за художнически цели ролята на свързвателите, също както и при грундовете, е двойна — от една страна, те свързват отделните частички на боите на прах една с друга и образуват по този начин твърди, полутечни или течни маси, а, от друга, създават връзка между самите пастелни, темперни и маслени бои и грунда.
Тази връзка между боите и грунда се нарича адхезия. Колкото последната е по-голяма, толкова и картината е по-трайна. Така например при пастелните бои адхезията е най-малка, поради което прахолинките от пастела лесно отпадват при механичен удар срещу картината.
При мокрото фреско и минералната живопис, където боята се впива най-здраво в грунда, адхезията е най-голяма.
Свързвателите на течните и полутечните бои имат свойството да образуват в по-къс или по-продължителен срок здрава корица, вследствие на което тялото на боите става здраво, трайно и еластично; дълго време са в състояние да следват свиването и разпускането на основите, предизвикано от хигроскопичността им, без да се напукат или олющят.
Корицата предпазва боите от атмосферните влияния, а при по-голямата част от боите — и от измиване от вода.

Защо е необходимо художникът да познава основно пълнителите, свързвателите и прибавките на разните видове бои?

Основното познаване на пълнителите, свързвателите и прибавките, които служат за добиването на разните видове бои, с които си служат живописецът и приложникът, се налага по следните съображения:
1. Специално приготвените по фабричен начин за художнически цели бои на прах служат за направата на всички видове бои.
Физическите и химическите им свойства се запазват в почти всички живописни техники. Така например: трайността им към светлината, трайността им при смеси една с друга, отровността им, способността им да съхнат по-бавно, по-бързо и много бързо, реагирането им към киселините и основите, водните пари и газовете, които се намират във въздуха, и пр.
2. Както боите на прах, така и материалите, които служат за направа на свързватели и прибавки, биват понякога фалшифицирани от недобросъвестни фабриканти. От доброкачествеността на тези материали зависи най-много и трайността на художествените произведения.
Ето защо в настоящия труд са показани редица лесни и практически начини за разпознаване на доброкачествените материали.
Не трябва да се забравя, че разпознаването както на боите на прах, така и на маслата, балсамите, смолите и пр. е много по-лесно, ако те се подложат на анализ поотделно, отколкото в смеси, в готовата вече темперна, маслена и пр, боя.
3. Като познава състава на боите, които сам си е приготвил, художникът добива не само индивидуален, годен за неговите лични нужди материал, но и необходимите предпоставки за направата на разредители на боите, фирниси, фиксативи и пр., на които се дължат както техническите му постижения и правилното изграждане на картината, така и нейното дълготрайно запазване.

I.  ПЪЛНИТЕЛИ,  КОИТО СЛУЖАТ ЗА НАПРАВАТА НА РАЗНИ ВИДОВЕ БОИ

Добиване и свойства на боите на прах

Бои наричаме онези материали от естествен или изкуствен произход, които са способни да оцветят който и да е материал със или без помощта на свързвател.
От тази дефиниция следва, че боите на прах са телесни бои за разлика от оптическите, които са безтелесни. Последните представят от себе си трептенето на етера, който в зависимост от дължината на вълната на всяка боя събужда у нас представата за цвета на дадена боя.
Освен това боите се подразделят и на органични и неорганични.
Органичните се добиват от сокове на растения, плодове и пр. или имат животински произход, а неорганичните имат минерален и метален произход.

Едни от боите на прах, добити по химически начин, са вещества с прост химически състав.
Така например цинковата бяла представлява съединение на цинка с кислорода, цинобърът — на сярата с живака и пр.
Други бои на прах имат сложен химически състав, като ултрамарина, който се състои от глина, кремъчна глина, натриева основа и сяра.
Трети се явяват като плътни смеси от различни химически съединения. Те имат най-сложен химически състав.
Към тях спадат: оловната бяла, охрата, английската червена и много други бои.

Много малка част от боите на прах имат онази определеност, която е присъща на истинските химически съединения.
Към тях спадат: жълтите, оранжевите и червените кадмий, цинковата бяла, баритната бяла, цинобърът и някои други бои.
Съставът на повечето от боите на прах е неопределен и непостоянен. Ето защо на практика при добиването на боите по фабричен начин при една и съща боя се получават бои, съставът на които е различен; оттук и боята има различен оттенък и различни свойства.
Тези изменения и колебания в състава на боите зависят изцяло от чистотата на суровите материали, от начина на фабрикуването и пр.
Ето защо, когато се говори за чисти бои на прах, не се подразбира техният химически състав, а само тяхната техническа чистота.
Някои капиталистически фабрики, за да направят известни бои по-красиви на вид, прибягват до така нареченото «разхубавяване».
Това обаче става за сметка на качеството на подправената боя.
Така например, за да се получи по-огнен цвят на светлата охра, прибавя й се хромова жълта. Сама за себе си взета, охрата е трайна към светлината; разхубавена обаче чрез хромова жълта, тя става по-малко трайна към светлината.
Други фабриканти, водими от алчност за печалба, прибягват до фалшифициране на боите на прах, като им прибавят по-евтини, близки до физическите им свойства подправки.
Така например на оловната бяла се поставя баритна бяла, креда или каолин, които са също бели, а освен това баритната бяла е също така тежка, както оловната бяла. В резултат се получава долнокачествена оловна бяла, която, смесена с блажните масла, силно пожълтява поради примесените в нея баритна бяла и каолин, за които знаем, че в съединение с маслата пожълтяват.
Така наречените бои за бояджийски цели са такива именно фалшификати. Тъй като при бояджийството долнокачественият материал не играе толкова важна роля, а освен това и цената на бояджийските бои е обикновено много по-ниска, фалшифицирането не е от значение.
Лошото е обаче, когато подправките стават с бои на прах, предназначени за художнически цели.
Както видяхме по-горе, получават се бои с отрицателни за маслената живопис качества.
Фалшифицирането и «разхубавяването» на боите на прах не трябва да се смесва с прибавянето на глина, креда, баритна бяла и пр. с цел да се получи тяло на боята.
Така например, за да се получи ултрамарин, кобалтова синя, лимонен кадмий, червен кадмий и пр., взема се багрилното вещество от тези бои и с него се оцветява бялата глина, кремъчната глина, кредата и пр., като по този начин се получава телесна боя на прах.
Само за себе си взето, багрилното вещество е безтелесно, а вследствие на това и негодно за целите на живописта.
В природата се срещат също такива оцветявания на бялата глина. Охрата например представлява глина, която е оцветена от железен окис. Анилиновите бои на прах са направени от мастилоподобно вещество, което има цвета на боята, и бяла телесна основа, която е оцветена от мастилоподобно вещество, и след това са изсушени във вид на прах.
Така добити, горните бои, към които спадат още и сиенските земи, зелените земи, умбрите и други земни бои, стават годни да се съединяват със съответните свързватели при получаване на темперни, маслени и други видове бои.
От казаното следва, че много малка част от боите на прах имат еднородно тяло, както е случаят с цинковата бяла и цинобъра.

Освен боите с оцветено или еднородно тяло има и трети вид бои на прах — те се наричат производни.
Получават се от смесването на две от гореказаните бои. Например постоянните зелени се получават от смеси на жълта и синя боя.
Качеството на тези производни бои е в пълна зависимост от качеството на техните съставки; ако например една постоянна зелена е получена от хромова жълта и някоя синя, тя няма да е трайна към светлината, защото хромовата жълта има свойството да е нетрайна към светлината.
Към боите с оцветено бяло тяло спадат и така наречените растителни лакове.
Най-често те се получават от растения или плодове, съдържащи багрилни вещества, чрез обваряване във вид на гъст компот.
Към последния се прибавя или танин, или прясно приготвен от разтвор на стипца глинозем и основа — земен хидрат.
Земният хидрат повлича със себе си цветните растителни частички и се обвързва в едно цяло с тях. В случая земният хидрат е тялото, а растителният лак — оцветителят. По този начин се получава краплак и други червени, жълти и зелени лакове.
От тях, както ще видим, най-трайни са виолетовите краплакове.

Цветът на боите зависи както от химическия им състав, така също и от физическия им строеж.
При промяна на единия или на другия се мени и цветът на боята на прах. Така например, ако цинобърът премине от кристалинно в аморфно състояние, той мени червения си цвят в черен; оловният миниум, ако изгуби от състава си кислорода, от червен става безцветен.
Цветът на боите зависи още и от температурата, действието на киселините и основите, въздуха, светлината и от смесването им една с друга.
Изменението на боите от топлината ни дава най-лесната възможност да разпознаем тяхната доброкачественост.
Кислородът, въглеокисът и водните пари от въздуха и ултравиолетовите лъчи от светлината, взети заедно или поотделно, причиняват силно изменение на цвета на боите.
Слънчевата светлина предизвиква химически процеси и допринася същевременно за разложението и съединяването на веществата.
Сернистите газове и изпарения, които се намират понякога във въздуха, действуват също така много енергично върху цвета на боите. Така например от тях почерняват оловните и медните бои, защзто се образуват нови сернисти съединения, които са черни.
За щастие това действие на сернистите газове се изправя посредством действието на кислорода от въздуха и от светлината.

Разрушителното действие на въздуха и светлината, което се изразява най-често в обезцветяване на боите, е известно на художниците доста отдавна.
С него започнаха да се занимават по-системно учените от средата на миналото столетие.
Английският учен Ръсел, след като подложи боите на прах под действието на слънчевата светлина, установи кои от тях са трайни към нея, кои полутрайни и кои съвсем нетрайни.
Физикът Абней определи пък срока от време, при който може да се установят за всяка боя на прах горните три вида трайности към светлината.
Според заключенията на същия учен пряката слънчева светлина упражнява за една година и девет месеца такова действие върху боите, което те изпитват на разсеяна светлина в стая в продължение на 485 години.

Боите имат различна покривност. Едни от тях са лазурни, т. е. като се подложат върху бяла боя, цветът на последната прозърта през тях, други са полупокривни, а трети — изцяло покривни, т. е. при тях долният цвят не прозърта никак.
Тази тяхна способност обаче се проявява в зависимост от разредителите, дебелината на слоя и други условия.
Покривността на боите се дължи често на тяхното свойство да отразяват светлината. Онези от тях, които отразяват светлината от своята повърхност, т. е. не й позволяват да проникне в дълбочина, какъвто е случаят с оловната бяла, неаполитанската жълта и пр., са силно покривни.
Най-често покривните бои имат голямо относително тегло, т. е. те са тежки бои. Бои с по-малко относително тегло са и по-малко покривни.
Органичните бои са най-силно покривни, защото имат най-малко относително тегло. Има обаче и бои, като баритната бяла, кредата и др., които имат голямо относително тегло и пак не са покривни.
При тях особено важна роля играе големината на зърното им. Според Освалд онези бои, които имат диаметър на зърното 1/1000 от милиметъра, са най-покривни.
Покривността на някои бои се засилва в смес с други. Така например кредата няма покривна способност; в смес обаче с цинкова бяла увеличава тази си способност.
Същото се отнася и за цинковата бяла.

Големината на зърното на боята се отразява не само върху покривността на някои от боите, но и върху техния цвят.
Колкото прахът на ултрамарина, черната боя, умбрите, охрата и отчасти цинобъра е по-фин, толкова и техният цвят е по-интензивен и, обратно, при медните бои фиността на праха намалява тяхната интензивност.
Интензивността на боите се мери с количеството бяла боя, която може да погълне дадена боя, без да си измени цвета.
Една от най-интензивните бои е парижката или пруската синя. Малки количеества от нея са достатъчни да оцветят доста чувствително големи количества бяла боя.

Еднородността на зърната на боята също така се отразява върху цвета на дадена боя.
Колкото те са по-еднакви, толкова и цветът на боята е по-интензивен и, обратно: разнородни зърна — малка интензивност на същата боя.

Някои от боите, като се смесят с оловна бяла, стават по-трайни към светлината. Към тези бои спада краплакът.
Това свойство на краплака се обяснява от Айбнер с обстоятелството, че краплакът става чрез бялата боя, която има сравнително по-едро зърно от него, по-телесен.
С големината на зърното на боите обаче не трябва да се злоупотребява, както това правят някои фабриканти, които забравят, че пресмилането на някои от праховете на боите може да доведе и до напукване на добитите от тях бои.
Изследванията на Релман с микроскоп показват, че боите на старите майстори са били изобщо по-едро смлени, отколкото днешните фабрични бои. На това обстоятелство той отдава и по-голямата трайност на картините на тези майстори, които приготовлявали боите си чрез ръчно стриване.

Ако художникът желае да получи по-фин материал и такъв, чиито зърна да са еднакви, чрез което да засили цвета на дадена боя на прах, той може да прибегне до така нареченото саморъчно приготвяне на боята чрез утаяване.
За целта се взема съд с вода, в който се изсипва прахът от боята и се разбърква силно с четка. Чака се дотогава, докато на дъното на съда се утаят най-едрите зърна, след което останалата смес се излива в друг празен съд, в който се утайват по-фините прахолинки на боята.
Това изчистване на боите от разнородни зърна чрез утаяване има и други много полезни последствия.
Оловната бяла се освобождава от присъствието на оловна захар, «разхубавените» бои —-от ненужни за тях разхубавители и пр.

Много от боите са отровни, поради което са опасни за здравето на художника.
Ако отровни бои се употребят в бояджийството, те могат да станат опасни за здравето на хората, които живеят в помещения, боядисани с такива бои.
Особено голяма предпазливост се изисква при употребата на арсеникови, медни и оловни съединения.
Като се работи с такива бои, трябва да се внимава замърсената четка да не се поставя в уста, да не се вдишва прахът им, да няма отворени рани по ръцете и пр.
Важно условие за качеството на боите на прах е те да не са разтворими при нормални условия от свързвателите, с помощта на които са получени съответните пастелни, темперни, маслени и други видове бои.
При разтварянето на боите на прах от свързвателите се получават мастилоподобни течности, които имат изменен, вреден за картината химически състав. Така например някои от металическите бои, които представляват метални окиси, образуват с маслата осапунявания, поради което не бива да се употребяват в маслената техника.
Глицеринът и медът за ядене, които се поставят от фабрикантите при направата на темперните бои в туби с цел да ги направят невтвърдяеми, причиняват ускорено изменяне на цвета на боята под действието на светлината.
Варта, която има основен характер, мени състава на някои от боите, поради което те не бива да се употребяват в техниката на мокрото фреско. Водното стъкло, което има също така основни свойства, действува на някои от боите по същия начин, както варта, при което и при минералната техника се налага употребата на ограничен брой минерални бои на прах.

Боите на прах трябва да се понасят помежду си и да дават трайни съединения при смесването им една с друга.
Нетрайността на боите се явява като резултат от въздействието на техните съставни елементи, които идват в много тесен допир чрез смесването им една с друга при получаване на колоритните оттенъци в картината.
Така например, ако смесим коя и да е от кадмиевите бои (жълта, оранжева или червена) с швайнфуртска зелена (Паоло-Веронезе-зелена), получава се черно съединение.
Това се дължи на сярата от кадмиите и на арсеномедните соли на тази зелена, които в смес дават ново съединение — черен меден сулфид или наричан още черна серниста мед.
Подобни химически процеси се случват най-често при смесването една с друга на някои от химическите бои.
При земните бои обаче могат да настъпят промени от друго естество. Така например, ако се смеси охра с цинобър и се изложи на слънчева светлина, получената смес изгубва цвета си.
В случая изменението се дължи на почерняването на цинобъра в смес с охрата. При смес на цинковата бяла с кармин настъпва избеляване, което се дължи на избеляването на кармина от слънчевата светлина.
Като не познавах видоизменението, което настъпва при смеси от цинкова бяла с кармин, на мен ми се случи като ученик от гимназията следното нещо:
Направих портрет на един свой съученик, като използувах в устните и бузите на лицето цинкова бяла и кармин. Той окачи портрета си в една слънчева стая. На всички места, където бях работил с гореказаната смес, се появиха бели, варосани петна.
Друг портрет, правен от мен по същото време, със същите бои, увит обаче на руло, поради това, че беше недовършен, остана дълго време непроменен.

Ето защо едни от най-важните въпроси, които се повдигат в технологията, са следните:
1. Дали почерняват кадмиите, ултрамарините и цинобърът в смеси с оловна бяла ?
2.  Как си действуват една на друга минералните бои в смеси?
3.  Как действуват при смесване минералните бои на органичните?
4.  Как си действуват една на друга органичните бои в смеси?

От картините на старите майстори знаем, че в тях са били употребени смеси от естествен ултрамарин и цинобър с оловна боя.
Знае се също, че тези смеси не са почернели.
Що се отнася до добитите по химически начин в днешно време ултрамарин, цинобър и кадмиеви бои, според мнението на видните учени Айбнер, Чйорч, Таубер, Линке, Кайм и др, и те не трябва да чернеят, като ги смесим с оловна бяла, защото са трайни химически съединения, при които съставните елементи са така свързани един с друг, че остават неутрални, т. е. не се изменят в смеси с оловна бяла.
На практика обаче въпросът стои по-другояче. Според изследванията, направени от Айбнер, много от цинобрите и кадмиите, които се продават в търговията, съдържат свободна сяра, а оловната бяла съдържа оловна захар. И в единия, и в другия случай имаме небрежност при производството, вследствие на което са се получили нечисти бои на прах. Опитите с такива бои са дали следните резултати:

1. Смеси на неочистени кадмий и цинобри с нечиста оловна бяла почерняват.
2. Смес на чист кадмий с нечиста оловна бяла не чернее.
3. Чист ултрамарин, смесен с нечиста оловна бяла, чернее, но с чиста оловна бяла не чернее (Киплик).

Отговорът на втория важен въпрос — как си действуват една на друга минералните бои, е следният:
Смеси от малко трайните и нетрайните минерални бои помежду си, а даже и с трайни минерални бои дават нетрайни смеси.
Така например:

1. Ако смесим ултрамарин, цинобър или кадмий с медни зелени, получават се черни смеси. Причините за това пояснихме по-горе.
2. Цинковата жълта се изменя много бързо, ако я смесим с оловна или цинкова боя, а по-бавно — в смеси с неаполитанска жълта, ултрамарин и кобалт.
3. Жълтите хромови бои се изменят в смеси а кобалтовата зелена и кадмиите (Киплик).
4. Във водните техники цинковата бяла дава с органичните бои нетрайни смеси, ако картината се постави при рамкирането непосредствено до стъклото. Оттук и употребата на дебелите паспарту при акварелни картини (Айбнер).

Относно действието на минералните бои в смеси с органични бои имаме следните данни:

1. Металните бои (окисите) действуват на органичните бои разрушително. Даже и краплаковете, които са сравнително най-трайни, попадат под това тяхно действие.
2. Оловните, хромовите и медните бои се изменят в смеси с нетрайни бои. Така например неаполитанската жълта, смесена с индиго или с жълтите лакове, дава нетрайни съединения  (Киплик).

Що се отнася до четвъртия въпрос — за взаимното действие на органичните бои в смеси, досега не са правени изследвания.

Често пъти се твърди от художниците, че земните бои са по-трайни от химическите.
За доказателство при това твърдение те вземат картините на старите майстори, за които мислят, че са правени само със земни бои.
Това обаче не е вярно. Старите майстори са употребявали също така химически бои, като оловната бяла, неаполитанската жълта, цинобъра и много опасните за трайността на боите от оловен и серен произход медни бои.
Ако картините им са добре запазени, това се дължи на правилното употребление на тези материали в последните.

Начини за разпознаване на доброкачествеността на боите на прах

Тъй като художникът трябва да има сигурно чувство и доверие в материалите, които ще вземе като пълнители при направата на своите пастелни, темперни, маслени и др. видове бои, и тъй като той не може да разполага с тях, не е в състояние да направи някои от много трудните химически анализи, ще му посочим някои прости, но доста ефикасни начини за изпитване доброкачествеността на боите на прах.
Един доста лесен начин за изпитване дали дадена боя е цинково, оловно, желязно, органично и пр. съединение, е да се подложи боята на проба чрез нагорещяване.
За целта боята се поставя на върха на ножчето за рисуване и се нагрява силно на пламъка на спиртната лампа.
Всяка боя реагира по определен начин към топлината. При разглеждането на отделните бои ще покажем коя боя как се изменя от топлината и в зависимост от тези реакции художникът ще може да съди за качеството им.

Тъй като боите на прах при всички живописни техники трябва да отговарят на много важното условие трайност към светлината, за изпробването им се прибягва до следния опит:
Боята на прах се разтрива с рядък разтвор от арабска гума с гореща вода и се нанася във вид на много тънък слой върху хартия, която е трайна към светлината.
Една част от намазаното се покрива с черна непрозрачна хартия, а другата се оставя на някое място, където грее постоянно слънце. Едни от боите, като някои от червените и жълтите растителни лакове, се обезцветяват само за десетина часа, а други, както видяхме от опитите на Абней, трябва да стоят много по-дълго време, за да настъпи чувствителна промяна, като например избеляване на вурцелкраплака, почерняване на цинобъра и пр.

Трайността на боите на прах към маслата, варта и пр. е много важна. Начините за това изпробване са следните:

Разтриваме боя на прах с масло и след това я разреждаме силно със същото масло.
Разреденият разтвор се поставя в епруветка и се оставя няколко дни в спокойно състояние.
Ако след изтичането на този срок. прахолинките от боята не се отделят от маслото и утаят на дъното на епруветката, а маслото остане оцветено като мастилоподобна течност, това показва, че боята е нетрайна към маслото. Такава боя има лошото свойство да прониква от по-долните пластове към по-горе лежащите слоеве.
Дали боите на прах са трайни към водата, варта и останалите свързватели и прибавки, се убеждаваме, като направим с тях горния опит, само че вместо масло се взема вода, разтвор от гасена вар или някой друг от разредителите или свързвателите на боите.

За трайността на боите в смеси едни с други се прибягва до форсирания метод на Айбнер. Този метод се състои в следното:

Разтрива се смес от бои на прах с дестилирана вода и се разрежда силно с нея.
Налива се в два съда, от които единият се поставя на огън.
Нагрява се до възвиране на водата и се наблюдава след това цветът на сместа в единия и другия случай.
Ако настъпи промяна, това показва, че двете бои в смеси са нетрайни една към друга. Най-бързи резултати за нетрайни смеси се получават при нагряване на смеси от сини и зелени медни бои с цинкови и оловни бели, кадмиевите бои, неаполитанските жълти и ултрамарини.

Тъй като в България на пазара се намират много рядко доброкачествени и специални бои на прах, с които трябва да се приготвят пастелните, темперните, маслените и др. видове бои, и на художника ще се наложи да работи с такива, каквито намери под ръка, рискувайки с това да направи много нетрайни творби, нека разгледаме някои от начините за разпознаване и на «анилиновите» бои, които се явяват като главна съставна част на такива долнокачествени бои.
Разтрива се дадена боя с вода или масло и се изчаква да изсъхне добре.
След това се покрива с някоя от белите бои, която е разтрита също така с вода или масло.
При изсъхването на бялата боя се гледа дали цветът на долната боя е преминал през нея и избил на повърхността й.
Ако се получи оцветяване, това сочи, че подложената на проба боя е нетрайна към водата или маслото.

Обикновените, подправени с анилин бои на прах трябва да бъдат трайни към светлината. И при тях се прибягва до изпитване на трайността им към светлината по казаните вече от нас по-горе начини. Те трябва да не се променят на светлината в продължение на няколко месеца.
Изпитването на трайността им към варта, а оттук и на годността им за фреско става, като се разтрие даден прах с гъста отлежала вар. Доброкачествената боя не променя цвета си. Бои за сухо фреско и маслена техника трябва да се изпитват и по отношение на трайността им към цинковата бяла. Те се разтриват с нея и подлагат на слънчева светлина.

Подбор на боите на прах

В търговията съществуват 900 цвята само между така наречените фини бои на прах за художници.
Като се прибавят към тях няколкото хиляди анилинови бои и още толкова бои за печатарство, боядисване на тъкани и пр., получава се един хаос, в който малцина могат да се ориентират.
Работата се затруднява още повече, като се имат пред вид и разните произволно дадени имена на едни и същи бои.
В каталозите за бои на прах, предназначени за художествени цели, се намират много бои, които не са трайни нито към светлината, нито към разредителите, нито пък в смеси с трайни бои.
Всичко това дава подтик да се основе преди петдесет-шейсет години в Мюнхен едно сдружение, което има за цел да се грижи за рационализирането на живописта.
В редица заседания, в които вземаха участие художници, инженер-химици, фабриканти, директори на музеи, физици и пр., с течение на времето се постигнаха редица добри резултати.

Една от заслугите на това сдружение е установяването на трайните бои, които трябва да се употребяват от художниците в живописта. Те са следните:

1) оловна бяла,
2) цинкова бяла,
3) жълти, светли, златни и тъмни охри,
4) жълти, оранжеви и червени кадмий,
5) индийска жълта,
6) светла жълта и неаполитанска жълта,
7) ализарин краплак,
8) червени охри и железните окиси (печен светъл окър, английска червена, капут-мортум),
9) сиенска земя печена,
10) естествена и печена зелена земя,
11) огнена и матова хромоксидна зелена; постоянна зелена тъмна,
12) син, червен и виолетов ултрамарин,
13) парижка   синя,
14) син, виолетов и зелен кобалт,
15) цьолинова синя,
16) естествена и печена умбра,
17) слоновокостна черна и гроздова черна.

Като помощни към тези бои:

1) постоянна зелена светла,
2) кадмиева жълтозелена,
3) брилянтна жълта,
4) кралска синя.

И съмнителните по трайност:

1) баритна жълта
2) цинобър.               .

Като се вземе пред вид, че най-големите колористи в живописта са употребявали и употребяват десетина-петнадесет бои, между които най-често се срещат тези от първата група, всеки художник ще може сам да направи подбор при съставяне на цветовете за своята палитра.
Не трябва да се забравя, че от тези 50 бои не всички могат да намерят приложение при всички живописни техники.
Ето защо както при разглеждането на всяка една от горните бои на прах, така и при направата на пастелните, темперните, маслените и др. видове бои ще определим по-точно кои ог тях могат да се употребяват при тази или онази живописна техника.

Мюнхенското общество за рационализиране на живописта е взело на времето си съгласието на всички немски фабриканти на бои да обозначават на етикета на тубата свързвателя на боите, трайността им към светлината, с кои бои някои от боите не трябва да се смесват, дали боята е подправена, дали е анилинова и пр.
За съжаление обаче малко от фирмите спазват статутите на това споразумение (Дьорнер).

Изучаване на боите на прах

При общия преглед на добиването, свойствата, качествата, недостатъците и пр. на боите на прах установихме, че съставът им е различен и от химическа гледна точка неопределен и непостоянен, че те биваг разхубавявани или фалшифицирани, че са различно покривни, отровни и много от тях нетрайни в смеси една с друга и т. н., от което следва, че те имат различна годност, а оттук и различна приложимост в живописта и приложните изкуства.
Изхождайки от тази тяхна годност и употребяемост, пред нас се открива въпросът, кои от тях трябва да бъдат подробно изучавани и с кои от тях трябва да се запознаем само за сведение.
В повечето от техническите ръководства този въпрос се отминава и изучаването на боите на прах става било с оглед на техния цвят, вследствие на което те се подразделят на следните осем по-важни групи: бели, жълти, червени, кафени, сини, зелени, черни и каменовъглени, или пък групирането при разглеждането им става с оглед на техния произход.
В този случай те се подразделят на минерални и органични подотдели: бои от естествен и изкуствен (химически) произход.
Въпреки че единият и другият метод на разглеждане имат своите уважителни основания и хубавистрани, що се отнася до системност и научна прегледност, в настоящия труд ние ще изхождаме при изучаването на боите на прах от тяхната годност и приложимост в живописта, при което подреждането им при прегледа ще стане въз основа на техния цвят като по-лесно достъпно за художниците.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

Тагове: ,