Технология и живопис

Всички картини се състоят от основа, грунд, бои, свързватели и разредители. От своя страна всички те са съставени от вещества, различни по произход, състав, физически и химически свойства. Цялата тази сложност се явява до голяма степен като причина за условната трайност на живописните и декоративни творби. Ето защо, за да се получи здрава спойка между основата и грунда, грунда и боите и свързвателите и пр., художникът трябва не само да познава основно материалите, с които работи, но така също и начините за тяхната най-рационална употреба.

Науката, която се занимава с добиването и свойствата на материалите, влизащи като съставни части на основите, грундовете, боите, фирнисите и пр., и със самата направа на тези съставни части на картините и стенописите, се нарича технология. А науката, която дава общи напътствия за рационалната употреба на по-голямата част от тези материали в самия процес на направата на художественото произведение, се нарича живописна техника. В обекта на техниката се включват и повредите, които произлизат — в по-къс или по-дълъг срок от време — от нерационалната употреба на материалите, както и начините за отстраняване или ограничаване на някои от тези повреди.

Говорейки за технологията и живописните техники като за науки, не е излишно да споменем, че добитите чрез тях знания трябва да бъдат тясно свързани с личния опит и с практиката на отделния художник. Нещо повече — чрез процеса на работата обективните знания трябва да се превърнат в субективни творчески познания, като краен резултат от които се явява художественото произведение.

Резултатът от връзката между теорията и практиката се вижда най-ясно в творбите на старите наши и чужди майстори. При тях знанията са се превръщали чрез занаятчийския им опит в стройно изградена живописна традиция. С течение на времето тази традиция утвърждавала и доразвивала положителните резултати, добити чрез практиката, а отрицателните или изоставяла, или подобрявала.

Ето защо, говорейки за технологията и живописните техники като за науки, подразбираме знанията в изкуството в най-широк смисъл на думата, подразбираме още органичното свързване на теорията с практиката.

Занаятът в живописта и в приложните изкуства не само може, но и трябва да се изучи от всеки художник по следните важни съображения. От всички еластични изкуства живописта най-много зависи от материалите, с които си служи художникът при направата на своето произведение. В основата на всяко голямо живописно произведение лежи добре разбран и овладян във всичките му подробности занаят. Не е възможно най-рационалното използуване на изразните възможности, които притежава даден материал при разните видове живописни техники, без основното познаване на този материал. Независимо от времето и школата всеки голям художник е чувствувал естествената нужда да гарантира по възможност най-голяма трайност на своето произведение било от творческа любов към него, било от чиста занаятчийска добросъвестност или пък от ясното съзнание за лично достойнство. Отличителен белег за великите епохи в изкуството е наличността на силно развит занаят, благодарение на който произведенията от тези епохи са се запазили до наши дни много по-добре от произведенията на епохите, в които занаятът ведно с изкуството са били в упадък. От личен опит мнозина съвременни художници знаят също, че идейното съдържание в дадена картина се постига много по-лесно, ако техническата им задача е разрешена добре. Те знаят още по-добре, че най-оригиналната и грандиозна тема в картината им не затрогва зрителя, ако е реализирана несръчно; картината им няма стойността на пълноценно художествено произведение.

За пояснение ще направим следния паралел между обективната обстановка, при която се е развивало изкуството в епохата на Възраждането, и обстановката, при която то се развива в наши дни.
В миналото, когато била в сила поговорката «Изкуството започва оттам, където свършва занаятът» и когато изкуството вследствие на тогавашните икономически и политико-обществени условия израства действително от занаята, много от производствените процеси на художественото произведение са били съвсем различни от днешните. Художници като Джото, братята Ван Ейк, Леонардо, Тициан, Рубенс, Рембранд не са само значителни учени, философи и обществени дейци, но и най-големите техници на своето време, поради което и техните картини представляват от себе си хармонично съчетание между небивало техническо умение и ясна обществена и художествена концепция. Тези големи майстори са, от една страна, достойни наследници и верни продължители на предшествуващата ги техническа традиция и, от друга — нейни обновители. Техният гений откри нови начини на личен израз, който се е възприемал от по-малките от тях художници и се е предавал на следващото поколение. Така например Джото има заслуга не само че освободи изкуството на Италия от веригите на средновековната схема чрез светли и свежи тонове и нови свободни движения, изразяващи драматични, чисто човешки преживявания, но подобно на великия си съвременник Данте той даде на Италия нови технически възможности, които допринасят много както за самия него като художник, така и за художниците от следващите след него сто години да станат верни изразители на настъпилите през годините на Ранното възраждане нови религиозни, политико-обществени и философски схващания.

Бихме отишли много далеч, ако се спрем върху нововъведенията и заслугите, които имат за небивалия възход на живописните техники отделните велики стари майстори, като Ян ван Ейк, Тициан, Рубенс или Рембранд. Ето защо ще се задоволим да отбележим, че при тях изразните средства, естетично-живописното и тематичното съдържание са свързани в едно неразривно цяло или, с други думи казано, между формата и съдържанието е постигнато възможното най-голямо и неподлежащо на повторение сливане. Картините на Ян ван Ейк, Тициан, Рубенс или Рембранд са лични, стилни и верни отражения на тяхната съвременност. Като ги гледаме, ние неволно се питаме къде завършва при тях занаятът и къде започва изкуството. Ако кажем, че те са завършени, това няма да бъде достатъчно, поради което се налага да прибавим, че те са цялостни и като че ли направени на един дъх.

Като разглеждат картините на старите майстори, мнозина наши съвременници — специалисти и любители — застават пред тяхната цялостност и завършеност като пред някаква мъчно разрешима загадка. Тя се обяснява по следния начин: както Ян ван Ейк, Тициан, Леонардо, така също и Рубенс и Рембранд са замисляли своите картини в най-големи подробности по отношение на изграждането на боята, моделировката на формата чрез боята, боята и светлината; разпределението на общите маси от осветени и засенчени части; уравновесяването на отделните планове и петната от студени и топли багри; засилването или отслабването на движенията на фигурите чрез линии и маси, разположени едни към други симетрично или контрапунктуално, и пр. Направата на картината е изисквала спокойствие и време; изисквала е още дълги проучвания на единични фигури и части чрез направа на многобройни скици и етюди, восъчни модели и малки макети. Целостта и завършеността на картините на старите майстори се дължи още и на обстоятелството, че към всичко казано по-горе се е прибавяла и съвкупността от едно дълготрайно чувство, зрителна фантазия, изострена обществено-политическа чувствителност и ум, който е контролирал всичко.

Друго съществено впечатление от картините на старите майстори е, че със своята стабилност, устойчивост, логичност, закономерност и здравина те напомнят много на архитектурни постройки. Това впечатление се дължи преди всичко на обстоятелството, че както Ян ван Ейк и Леонардо, така също и Тициан, Веласкес, Рубенс и Рембранд действително са строели картините си подобно на майстори-зидари. При многослойния начин на полагане на боите в картините си те са знаели точно какъв материал трябва да влезе в долните им пластове при така наречените подготовки, какъв материал в следващите им отгоре пластове и какъв при крайно завършване на картините. Израствайки бавно и постепенно с нужното време за изсъхването на отделните пластове, картините на старите майстори, както ни сочат някои незавършени техни творби, са представлявали при всеки отделен етап едно само за себе си завършено цяло. Не се е допускало нищо, което е било получено случайно; нямало е никакви краткотрайни и евтини ефекти. Общо правило е било — всичко, което издава търсене, изясняване, труд и мъка, да остане скрито от погледа на зрителя в долните пластове на картината, а онова, което остава за най-горния й пласт, да е казано по свеж, бърз, непосредствен и цялостен начин. В този именно смисъл трябва да се разбират думите на Рубенс, отправени към неговите ученици: «Рисувайте по възможност прима, защото все ще ви остане време да развалите картината си с ненужни кърпежи и поправки.»

Картините на големите стари майстори са били цялостно завършени при всеки отделен етап на работата благодарение още и на обстоятелството, че те са познавали основно материалите, с които са работели, а също така и всички занаятчийски похвати за най-рационалната им употреба. От редица писмени документи се знае с положителност, че те са приготвяли в работилниците си всички свои материали: темперни и маслени бои, разредители, фирниси и пр. Знае се също, че са приготвяли най-грижливо грундовете върху солидно изтъкани платна и добре изсушени, изкърпени и сглобени дъски. Подбирали са грижливо лепилата, пълнителите и другите съставни части на смесите за грундиране; добивали са направо от природата или по примитивен химически начин боите на прах, смилали са ги и са ги почиствали най-грижливо. Същите грижи и същата настойчивост проявявали и при добиване и почистване на маслата, балсамите и смолите било от семената на растенията, било от стволовете на иглолистните дървета. Мнозина от днешните художници, които са свикнали да получават всичко наготово от пазара и у които е дълбоко вкоренено заблуждението, че всичко, което се отнася до техните материали, е най-голямата тайна, която не може и не бива да научат другите, нямат ни най-малка представа за трудностите, с които е трябвало да се справят както най-големите, така също и най-незначителните художници от епохата на Ренесанса.

Интересен е фактът, че колкото по-значителен е бил тогавашният художник, толкова по-голяма е била неговата добросъвестност както при производството па материалите, така и при самата направа на картините.

Да си припомним писмото на Албрехт Дюрер до Якоб Хелер: «Картината направих и фирнисирах така добросъвестно и грижливо и с такива материали, че с течение на времето тя ще стане още по-добра.» Онзи, който е виждал тази картина, не може да не се възхити на самоувереността, честността и верността, които лъхат от думите на Дюрер. Баумгартенският олтарник, въпреки че е направен преди повече от 400 години, ни учудва и днес със свежестта си и доброто запазване на боите и с голямата прозрачност и чистота на фирниса си.

Между днешните художници е разпространено невярното твърдение, че старите майстори не са си служили с химически бои, че те са употребявали само земни бои. Всичко това стои далеч от истината. Редица писмени документи и научни изследвания потвърждават обратното — старите майстори са употребявали както оловната бяла, така също и цинобъра; на палитрата им срещаме даже и най-опасните — в смеси с оловни и серни съединения — сини и зелени медни бои. Естествено, че при тогавашните примитивни условия на добиване и почистване на тези сложни по своя химически състав бои те са били не така чисти, както днешните. Доброто им запазване обаче трябва да се търси в най-рационалната им употреба в картината, добита чрез дългогодишна практика и потвърдена от опита на миналото.

Изследванията, които са направени на земните бои и някои растителни лакове в картините на старите майстори, потвърждават също обратното. Много от земните бои, като охрата, зелената земна, умбрите, с течение на времето са се отделили от свързвателите си. При някои тонове, правени с умбра, се установява срастване, а по-голямата част от лаковите бои или са избледнели, или пък силно са променили цвета си, поради което се нарушава общата хармония в картината. Всички тези случаи са разгледани подробно по-нататък в нашето изложение.

Мнозина си обясняват техническото съвършенство в юношеските творби на Ван Дайк (автопортрета му в Мюнхенската стара пинакотека), Албрехт Дюрер (автопортрета му в Лувъра) и Рафаел («Погребението на Христос», намиращо се във Ватикана) само чрез голямата им дарба. До голяма степен обаче причината за тяхното съвършенство трябва да се търси и в начина на обучението на художниците през XIV, XV, XVI в. в цяла Западна Европа. То се е коренно различавало от днешния начин на преподаване в художествените академии. Подрастващият художник е имал всички възможности за спокойно оформяне и узряване, достатъчно време да овладее чрез нагледно практическо обучение всички тънкости на своя занаят. Знае се, че даровити деца са постъпвали в работилниците на своите майстори още от най-ранна възраст (6—10 г.). Отначало са чиракували по подобие на днешните чираци при изучаването на някои от занаятите. След това са ставали помощници или калфи на своите майстори и най-после, ако е имало вакантно място за откриване на работилница, по решение на сдружението са получавали разрешение да практикуват като майстори.

През цялото време на тогавашното обучение, за което имаме редица данни от ученика на Джото — Ченино Ченини, Алберти, Леонардо и други, подрастващият художник е добивал покрай знанията, които са целели да развият творческите му способности, и такива, извлечени непосредствено при производствения процес на картините. Занаятът се е изучавал било чрез наблюдение на майсторите и техните помощници при самата им работа, било чрез непосредствена работа при направата на картините, които в много случаи се явяват като колективна творба. Най-често майсторът само е завършвал окончателно картината, чрез което й е давал отпечатъка на стила си и школата, към която е принадлежал.

Вследствие на промените, станали в икономическия, политическия и духовния живот на западноевропейските народи, настъпва и значителна промяна в условията, при които се твори живописта при разглежданата от нас по-горе епоха. В началото на XVII в. работилниците на старите майстори започват да се изместват от академиите. С тяхната поява, където изкуството се преподава по нов начин, започва постепенно да се разрушава органичната връзка между отделните членове на работилниците и школите. При обучението на подрастващия художник отслабва връзката с производствения процес на художествените творби. Вместо дълбоко обмислен градеж на картините при еклектиците и маниеристите изпъква на преден план виртуозността. Индустриализацията, която обхваща Европа през XIX в., нанесе последния решителен удар на занаята в изкуството.

Не би било правилно да се мисли, че занаятът в изкуството в най-широкия смисъл на думата, т. е. на органичното свързване на теорията с практиката, е исторически факт, принадлежащ изцяло на миналото, и че сега няма множество научни придобивки, които започват да се използуват с успех и от голям брой художници. Изнамирането на минералните бои от Фукс и Шлотхауер и индустриализирането на боите и фиксативите от А. В. Кайм е изключително дело на нашето време. Създаде се нова техника, която даде ценни резултати. В областта на тази техника се правят ежегодно подобрения, чрез които се цели, от една страна, пълното й пригодяване за разрешението на чисто живописни задачи и, от друга — превръщането й в една от най-подходящите техники за бъдещата монументална пропаганда всред широките народни маси. Новите бои и новата техника революционизираха в последно време особено фресковата монументална живопис. Показателни са в това отношение работите на мексиканските художници Сикейрос, Татайо и др. В днешно време, когато науката и техниката са достъпни за всеки, който се интересува от техните придобивки, не съществуват занаятчийските тайни на миналото. Върху направата и свойствата на основите, както и върху начините на тяхното грундиране всеки художник може да получи подробни сведения, ако прочете съответните трудове на Щавински, Киплик, Вибер, Дьорнер, Велте и други учени или художници-практици.

Не е необходимо днешният художник да стане по подобие на старите майстори химик, притежател на лаборатория, в която да добива боите на прах и маслата си, защото тези материали, както е вече в Съветския съюз, се намират по-добри на пазара, а върху подобрението на маслата и другите свързватели, предназначени за художнически цели, работят редица научни институти и цели щабове от физици и химици. Съвременният художник обаче трябва да следи тези проучвания и да се стреми да приложи придобивките на науката в своята практика. Казаното за маслата и боите на прах се отнася също и за балсамите, смолите, гумите, лепилата, от които се приготовляват свързватели, разредители, фирниси и пр. Художникът обаче в много случаи ще е заставен, а в други ще трябва доброволно сам да си приготовлява — при наличността на доброкачествени сурови материали — пастелни, темперни, маслени или други видове бои или разредители, фирниси, фиксативи и др. Запознаването му с химическите и физическите свойства на тези материали, както и с тяхната направа, правилната им употреба и пр. не представлява от себе си никаква трудност. На всички по-важни европейски езици са обнародвани научни трудове и практически наръчници от автори като: Рибников, Щавински, Киплик, Дьорнер, Бергер, Ейбнер, Велте, Кайм, Бувие, Абей, Абней, Чьорч, Клайтьн, Лори, Ланге и пр.

В помощ на днешния художник се явяват и редица специални проучвания върху мократа стенна техника (Щавински, Клуибеншедел, Айбнер, Дьорнер, Велте), отделни бои (Бакенхус, Таубер, Хебинг, Шмид, Бергер и др.), фабрични бои (Киплик, Хентел, Дьорнер идр.), химия на боите (Лефор и други). Върху рационалните методи при работата с разните видове бои, както и върху повредите, които произтичат от неправилната им употреба, също така има и редица научни трудове на всички европейски езици. Ще споменем само някои: Д. И. Киплик — «Техника живописи», М. Dorner — «Маlmaterial und seine Verwerdung im Bilde»; R. G. Vibert — «La science de la peinture», А. Р. Laurie — «The painters methods and materials», М. Bauvie — «Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture», М. Pettenkofer — «Uber Olfarbe und Konservierung der gemulde galerien durch Regeneratiosverfahren», D-r J. B. Bordone — «Handbuch der Konservierung und Restaurierung alter Gemalde».

Старата живописна традиция, както и начините, по които са работили майсторите от Възраждането, са също така обект на усилени проучвания, които стават основа на микроскопни и рентгенови изучавания на картините им или пък на данни, които се намират в манускрипти, трактати, бележници и пр. В тази насока най-много са работили: Щавински — в «Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси», Бергер — «История развитии техники масленой живописи», Е. Berger — «Quellen zur Maltechnik des Mittelatlers; G. Gremm — «Studien zur Geschichte der Olfarbentechnik», от същия автор — «Untersuchungen uber den Beginn der Olmalerei; Eastlake — «Materials for a history of Oilpainting»; Marogner — «The Secret of the Old Masters»; N. Ruhrmann — «Das Bindemittel der Alten Meister» и др.

Някои от посочените стари писмени източници са вече доста популяризирани чрез превеждането им на съвременни езици. Ще споменем най-известните от тях: Gennini — Trattato della Pittura». «Ерминията» на атонския монах Дионисиус, от която са се ползували нашите майстори на Възраждането, «Манускрипта» на Майерне, в който се намират интересни сведения за техниката на Рубенс и Ван Дайк.

Редица технически въпроси, които вълнуват съвременните немски художници, намират отговор в излизащото повече от 50 години списание «Technische Mittelungen fur Malerei».

В заключение ще кажем, че на разположение на съвременния художник стоят всички държавни лаборатории и институти. От опит знаем, че хората на науката с удоволствие дават отговори на въпроси, повдигнати от страна на художниците. Остава обаче да се пожелае едно по-плътно сработване, за да се доизяснят редица още неуяснени въпроси, които се явяват по време на текущата практическа работа на художниците.

Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Тагове: , , ,