Грундът за дъската за рисуване се е приготвял по няколко начина, обаче главното свързочно средство е бил туткалът. Грундът се е пола­гал или направо на дъската, след като с длето са били направени на­пречни нарези, за да може да се задържа, или пък върху тънко платно, обикновено тензух, залепен върху дъската. Тревненските зографи са примесвали в туткала, с който са залепвали платното, добре пресята пепел от дърва. Преди това обаче и в двата случая дъската е била добре напоявана с туткал, отначало съвсем рядък, а след всяко намазване — с все по-голяма гъстота. Те са намазвали дъските по 6, 7 до 8 пъти и едва тогава са нанасяли сместа с гипс. Пластът от туткала е бил съвър­шено тънък, за да не се напука. Положеният грунд с гипс (правилното е — умъртвен гипс — б. а.) е бил изглаждан идеално. Това са вършели с особено стъргало, много остра стоманена ножовка, снабдена на двата края с дръжки, перпендикулярни на плоскостта на ножовката, или пък със стоманен триъгълник, чиито страни са били извънредно добре изо­стрени, а в средата му е била прикачвана желязна пръчка с дървена дръжка. Понякога са си служели и с добре изострена тесла. Някои от зографите са постигали такова съвършенство, че се е получавала плос­кост, гладка като стъкло. И за да проверят дали са изгладили доста­тъчно, са посипвали съвършено дребен прах от въглища, а след това са изтърсвали праха, удряйки дъската върху камък. Ако прахът от въг­лищата се е задържал върху грунда, то това е показвало, че грундът трябвало още да се изглажда. Това съвършено изглаждане естествено е изисквало боите да бъдат много умело приготвени и да се полагат изискано.

С това е свързан и друг съществен въпрос в техниката на зографското майсторство—нанасяне на първите черти, на контурите ла рисувания обект. Много ясно е, че след като майсторът така старателно е приготвил плоскостта, на която ще рисува, той не е могъл да си позво­ли да драска върху нея било с молив или пък с въглен. И най-лекият мо­лив или въглен без друго ще остави следи върху грунда, а това ще окаже влияние върху тънко полаганите бои и драскотините под тях ще се по­казват. Особено важно е било това за работата със златото. Майсторът не си е позволявал да наруши гладкостта на грунда, следователно той, колкото и да е бил сигурен рисувач, е избягвал да рисува направо. За съвременния   художник   това   е  твърде  естествено.    Върху    платно­то   почти   всички   художници   теглят пробни   черти, които   най-често не остават на първоначалните си места. Старият майстор е прилагал, друг начин.  Той е използувал така наречените погрешно „юрнеци”, „примери” или „шаблони”, на гръцки — антиволи, които ние можем да наречем подложки. Това са известните надупчени с игла рисунки върху обикновени листове. На тези подложки, от които множеството са запа­зени до днес, старият живописец дължи онова незаслужено порицание, отправено към него от всички несведущи и незапознати с този въпрос. И понеже малцина познават старата техника, отива се дотам, че и най-добрите иконописци се свеждат едва ли не до някакви слепи и неуки, ко-пирачи.

Всъщност въпросът стои така. По-горе ние обяснихме как ста­рият майстор е приготвял своята дъска за рисуване. След това, за да не наруши нейната гладкост, той е вземал лист хартия, голям колкото плос­костта, на която ще рисува. На този лист е имал възможност да рисува колкото може и колкото иска, да променя чертите, да мени пропорции и движения и след като най-после установи точно рисунката, както си желае, взема една игла и старателно надупчва цялата рисунка. Тези на­дупчени листа той полага върху приготвената дъска за иконата и чрез леко тупкане на една торбичка с прах от въглища пренася (прекопира) тази рисунка. Едва тогава с въглен,   някакво острило   или мек молив прекарва през откопираните точици от въглена необходимите му очер­тания. Така той е спасявал от надрасквания гладкия грунд, постигнат продължително и трудно.

Тук трябва да наблегнем и на следното — живописецът много рядко е използувал втори път тази подложка; с това искаме да подчертаем, че е необходимо да се избавят всички онези критици на иконописта от погрешната си презумпция за някакви си постоянни шаблони в това изкуство. Повечето от тези подложки зогра­фите са унищожавали, защото едва ли им се е удавал случай да рисуват икони със същите размери, но все пак до днес са стигнали голям брой от тях. Те са били запазвани от старите рисувачи, които са смятали, че в тях са постигнати известни композиционни или други качества, както и днес всички художници пазят много от своите рисунки и скици. Дей­ствително понякога зографите са използували тези подложки, но не за пряко копиране, а като свой, често пъти лично постигнат резултат, за да го приложат в други случаи, но винаги с известни изменения. Ако се разгледат иконите на когото и да е от старите иконописци, като се съберат на едно място всички негови творби от един и същ сюжет, на­пример Богородица, веднага ще се види, че нито един образ не се повта­ря. Единството между тях се дължи на общия стилен мироглед, на об­щия дух в иконописта. Може да се посочат някои случаи на приблизи­телно еднакви творби, но това са сюжети твърде нови и художниците са се придържали отначало все пак доста плътно до първообраза. По-късно, когато този сюжет е станал нещо обикновено, ние виждаме бо­гато разнообразие.

Все във връзка с това старание иконата да бъде чиста и гладка е била свързана и грижата за приготвяне на боите и четките. Иконопис­ците от разните места и школи са използували различни начини. До­като самоковците, банскалиите и македонците са предпочитали маслените багрила,тревненцив един твърде дълъг период са употребявали температа; след като иконата е била завършена, те са полагали втори дебел слой лак и по този начин са придавали свежест и вид на масленост на иконите си. По-късните и последните тревненски майстори са били въз­приели маслените багрила, но малцина от тях са могли да боравят с тях. В юношеските си години аз наблюдавах един живописец (името на когото не помня) как рисуваше в църквата „Св. Петка Стара” в София (около 1913 г.). Той рисуваше на тавана на църквата образа на бог Саваот. Тази стенопис бе запазена, докато се разруши църквата през бомбардировката па 10. I. 1944 г. Той рисуваше този образ с маслени багрила. Спомням си добре, че боите му бяха твърде разводнени — ред­ки — и се разливаха върху няколко тенекии, които му служиха за па­литри. Аз познавах вече маслените бои и го запитах защо тези, с които той рисува, са твърде течни. Той ми отговори, че ги правел с варен безир, „тенок безир”, и по-редки, за да бъде работата му по-гладка. По-късно този случай разправих на някои от по-горе споменатите зографи, които потвърдиха думите на своя колега. Според тях, за да бъдат ико­ните много гладки, трябвало да се рисува с много редки багрила и меки четки. Както казах, с изключение на тревненци в известен период от време всички останали майстори в късните периоди на своето творчество са рисували с маслени бои. Те се приготвяли, като се разтрият маслото и прахът на мраморна плоча и при това маслото да преобладава.

За да запазят багрилата си пресни по-дълго време, старите майстори са постъпвали различно. Едни от тях са правели особен вид „туби” от свински мехурчета или части от черва. Тубите приготвяли по следния начин. Част от черво е било завързвано от едната “страна около един отрязък от гъше перо като тръбичка. От другата страна червото е било напълвано с багрило и добрг завързвано. В торбичката е поставяна дървена клечка — запушалка. По този начин боята се е, запазвала ви­наги прясна. При нужда боята се е изстисквала, а след това отвърстието пак се е запушвало. Така са се използували и свинските мехури. Други живописци са поставяли боите си в кутийки или мидени черупки и отгоре са насилвали вода, за да се запази боята прясна за по-дълго време.

Почти всички стари живописци сами са си приготвяли четките. Те са се старали четките им да бъдат меки, за да не оставят белези върху багрилата. Рисуваните с редки бои и меки четки икони са ставали много гладки. За косми на четките живописците са използували косми от катерици, от магарета, а твърде често от котки. Синът на зографа Иван (Йото) Недялков Петър Иванов, ми показа няколко от бащините си четки от котешки косми. Четките били направени по следния начин. Ив. Недялков издялвал една дъсчица, на която единият край е разширен като лопатка. Тази разширена част е издълбана добре във форма на жлеб, в който са поставени космите за четката. След като са били подредени космите, те били свързани и завързаният им край потапян в туткал или в стопен колофон. Така приготвените косми са поставяни в жлеба на дръжката. Върху тях е нагодена една малка дъс­чица, която прилепва добре в жлеба и след това здраво се увива с конци, за да се получи едно цяло. Най-после космите на четката се подрязват и изравняват. Някои зографи са заменяли това изрязване на дървената дръжка с отрязък от паче, гъше или щъркелово перо, като в него са втиквали космите за четката. За стенописи е била употребявана най-често свинска четина.

По-горе споменахме, че за грунда на иконите старите живописци са употребявали умъртвен гипс. Умъртвеният гипс са получавали, като са забърквали рядко с ръка гипс и вода и са го оставяли да се втвърди. След това са го изсушавали, счуквали и пресявали, така че наново са получавали гипсов прах. Синът на стария самоковски зограф Коста Геров, Михаил, много възрастен човек, ми разказваше, че самоковските иконописци доставяли слюда от с. Владая при Витоша, пекли я в пещи, стривали я и я пресявали и получавали ситен прах за грунда на ико­ните.

Нашите иконописци не са избягвали, а, обратното, твърде много са обичали да рисуват алфреско. Много от стенописите, които са рису­вани преди и след Освобождението ни, са в тази техника.Ще спомена един случай. Борис Н. Образописов, син на иконописеца Никола Ив. Образописов (1828—1915), подробно ми описваше работата на баща си в Рилския манастир през 1884 г., когато той като момче го е придру­жавал. Част от старите стенописи в нартиката на манастирската църква били много издраскани с подписи на разни посетители, та се налагало да бъдат прерисувани. Баща му бил много доволен, че нему се паднало да прерисува тези стенописи, за които той твърдял, че били работа на неговия баща—стария художник Иван Николов. Б. Н. Образописов под­робно ми разказваше как станало прерисуването. Един майстор мазач премазвал стените, а неговият баща „веднага-веднага” след това рисувал. Омазването ставало сутрин много рано, почти при изгрев слънце. Така художникът е имал целия ден на разположение, за да рисува вър­ху прясната мазилка алфреско. Той е успявал да завърши до вечерта започнатата картина или предвидената част от нея. Така е била нари­сувана сцената с врачката, митарствата на душата и други.
По същия въпрос, за рисуване алфреско, дядо Димитър Андонов Папрадишки ми разправяше, че когато имал случай да рисува в тази тех­ника, практикувал следния начин: върху прясната мазилка винаги в първия ден изпълвал фона на фигурата и рисувал дрехите на светеца. След това върху мястото, където ще се рисуват главата на светеца и не­говите ръце, натрупвал около десет сантиметра дебел слой хоросан, който престоявал на казаните места през нощта и поддържал влажност­та на мазилката. Рано сутринта той внимателно орязвал този натрупан хоросан до височината на мазилката, оглаждал внимателно плоскостта и започвал да рисува. Праховете от бои смесвал с варна вода.

За гладкостта на иконите беровският зограф Гаврил Атанасов, учил се в Св. гора, ми даде следните обяснения. Маслените багрила, които сам си приготвял, полагал немного плътно върху иконата — всяка боя на принадлежащото й място. По този начин той получавал общия вид на иконата. След това — веднага, докато багрилата са още мокри, взе­мал четки с отрязани върхове и тупкал перпендикулярно върху багри­лата (дъската), като по този начин сливал(преливал) едно в друго и получавал между тях много нежни преходи — нюанси. Ако иконата е по-голяма, рисувал я на части или пък върху засъхналите багрила по­лагал нови, които нюансирал по казания начин. Иконата се лакирала, след като била изсъхнала.

© Асен Василиев, “Ерминии – технология и иконография”, София 1976.

В работилницата на майстора ученикът е изучавал подробно материалите и техническите начини за прилагането им при всички отделни случаи в практиката. Ето какво казва Джотовият последовател Ченини на едно място в книгата си «Трактат върху живописта»: «Знай, че е нужно много време за изучаване на живописта. Още в ранно детство трябва да се научиш да рисуваш на дъска (това се отнася до копията по дадени предложки). След това ще седиш 6 години в работилницата на майстора си, за да изучиш: разтриване на боите, обваряване на лепилата, да правиш разните видове грунд и релефи, да работиш със злато и пр. След това идват нови 6 години, през които ще изучаваш живописното изкуство на дъска, платно, стена и др. материал. Нито в делник, нито в празник не трябва да преставаш да рисуваш. Само чрез дълго упражнение ще можеш да развиеш природните си способности и да станеш добър техник. Всички големи майстори са изминали този дълъг и труден път.» Известно е например за Веласкес, че той е изучавал цели 5 години техниката «алгвацо» в ателието на Пачеко. В онези времена художникът е имал спокойствието да узрее напълно през годините на обучението си. Само така можем да си обясним високо художествените постижения и техническото съвършенство в младежките работи на художници като Рафаел, Ван Дайк и др. На 19 години първият е дал великолепното «Погребение», намиращо се сега в музея «Прадо»; Ван Дайк само на 17-годишна възраст е направил своя майсторски автопортрет (Мюнхенската стара пинакотека).
Старите майстори построяват картината си съвсем логично. Нищо при тях не е постигнато случайно. През всеки отделен стадий картината е представлявала едно ясно и завършено цяло, върху което е следвало друго цяло; така че се получава една здрава и хармонично свързана общност. Боите и маслата са били подбирани и пречиствани грижливо, вследствие на което старите майстори са знаели много добре какъв материал влиза при изграждането на картината им. Това са едни от най-главните причини за дълготрайността на работите им. Голямо заблуждение е да се вярва, че техните бои са били по-добри по химически състав от днешните. Напротив, старите майстори са били принудени да работят с някои бои, много опасни за трайността на картината, обаче благодарение на техническите им познания и практическия им опит те са се справяли умело с тях. Доброкачествеността на изпълнението и качеството на материалите са били строго контролирани от управата на художническите сдружения. Ето какво се казва в устава на гандските майстори от XIV в.: «§ 5. Всеки член от сдружението е длъжен да работи с добри материали. Този, който не спазва това, се наказва с глоба от 10 парижки фунта.» «§ 11. Задължават се членовете на управителното тяло да посещават художниците — членове на сдружението, в ателиетата им и да ги контролират дали правилно употребяват материалите. В случай на нарушение да се правят нужните предупреждения и да се налагат определените глоби. Никой член от дружеството не може да забрани такива посещения.»
През течение на вековете с изменението на художествения мироглед се е променяла и техниката на отделните школи. Всяка голяма епоха има и свои изразни средства. Еволюцията в тази посока обаче държи винаги здрава връзка с традицията. За пример нека разгледаме няколко вида живописни техники от VIII в. насам.
За състоянието на занаята в българското изкуство през Първото и Второто българско царство ние можем да съдим по документи, отнасящи се до техниката на византийската живопис. Манускриптите на Лука и Хераклиос от VIII в., «Мапе Клавикула» от същото време и атонската книга на Дионисий, т. нар. «Ерминия», за която не знаем с точност кога е била написана, съдържат рецепти за направата на бои, емулсии, платна и грундове както за кавалетната, така и за миниатюрната и монументалната живопис. Една от главните причини да не се запазят картини от тази епоха е присъствието на масло и сапун без спазване на пропорции в грунда. «Чудотворните» икони, намиращи се в атонските манастири, в мнозинството си са от V в. насам. Обаче и те вследствие на горепосочените материали, както и на тъмните, често пъти съвсем черни маслени фирниси, са много силно почернели и мътни. Много по-солидна е била стенната техника, която се е практикувала било като мокра, било като суха или смесена фрескова техника. Емулсиите им са главно два вида: туткал, основа (вероятно става дума за алкална основа) и восък или пък яйчена емулсия със или без восък. В зависимост от присъствието на восъка се е получавала така наречената гланцова боя. Много разпространена е била техниката «питура транслусида» (прозрачна живопис), която се е получавала чрез маслено-фирнисна боя и маслени байци, прекарани лазурно върху станиоли от злато, сребро и други метали, залепени върху грунда. За да се постигне хармония, такива байци са били прекарвани и върху тоновете на стенната техника, чрез което се е получавала хармонията. Правилата, установени в «Ерминията», са били задължителен закон, който по религиозни съображения не е могъл да бъде изменен, въпреки че някои от принципите при разните видове техники с течение на вековете са се оказвали несъстоятелни.
Джото освободи италианското изкуство от византийската схематичност. За неговата техника ние намираме точни сведения в книгата на ученика му Ченини — в гореспоменатия. «Трактат върху живописта», преведена вече на всички европейски езици. По естество техниката на Джото и на школата му е темперна. Той я възприема от византийците и я усъвършенствува с въвеждането на постния гипсов грунд върху, много добре изсъхнала дъска и друг състав на фирниса. Разредителят на боите е яйчената емулсия, която се е състояла от яйца, сок от смокини и вода. В книгата са указани правилата за полагане на сянката и моделиране на светлината при разните пластове, както и в кои случаи да се работи контурно, щрихово или на плоскости. Точни занаятчийски правила указват как да се запази прозрачността, на сянката, силата на светлината в осветените части, как да се полага златото и как да се моделират драпериите. Същото се отнася и до сухото и мокрото фреско. Макар и да е съществувала известна схематичност, това не е попречило с нищо на високо художествения стил на Джото. Божественият Фра Анджелико и днес ни вълнува със силното си възвишено и поетично чувство, което не бе ограничено от техническите му познания.
Сведенията за старонемската и старонидерландската техника до идването на братята Ван Ейк добиваме от книгата на Теофилос («Diversarum atrium Schedula»), която е преведена също на всички европейски езици. Тази книга е със сто години по-стара от книгата на Ченини. Техниката на северняците се отличава значително от техниката на италианците от тази епоха. От византийските техники «питура транслусида» и «гланцова боя» братята Ван Ейк създадоха смесената темперна техника и я усъвършенствуваха. Предполага се, че те са изнамерили емулсията в днешния смисъл на думата. Още Теофилос прави опити в това направление. Братята Ван Ейк имат заслугата, че въвеждат маслената боя, която полагат импримитурно върху темперни слоеве. Това им позволява по-силно моделиране на формата, по-голяма дълбочина и сочност на тоновете и лесно и тънко изработване на детайлите. Докато етапите, през които е минавала картината при флорентинците, са четири до пет, при нидерландците те се увеличават на девет до дванадесет. Братята Ван Ейк правят също така подробни изучавания на маслата и въвеждат по-трайни и по-прозрачни фирниси.
Голям празник е бил за флорентинските живописци, когато виждат за пръв път «Поклонение на влъхвите» от Ван дер Генйон, донесено във Флоренция от Нидерландия, и портретите на Месина, правени по новата техника. Изобретението на нидерландците дава по-големи живописни възможности. То бързо се разпространява из художествените центрове на цяла Италия. Леонардо усъвършенствува техниката с въвеждането на «сфуматото», което се получава от използуването на така наречените «мътни медии». Известни са неговите дългогодишни проучвания на маслата и медния окис. В Германия Матиас Грюневалд и Дюрер усъвършенствуваха фламандската техника с въвеждането на други масла и есенцово-терпентинови фирниси. В доброкачествеността на тия масла и фирниси Дюрер е бил толкова убеден, че гарантира в едно писмо, писано до Якоб Хелер на 26 август 1509 г., който му бил поръчал един олтарник, намиращ се сега в Мюнхенската стара пинакотека, следното: «Аз съм дълбоко убеден, че картината, която ще стане Ваше притежание, ще трае най-малко 500 години, защото е направена с най-добрите бои, които можах да намеря, и по специален начин. Тя е под-живописвана и изписвана пет-шест пъти и е фирнисирана по такъв начин, че с течение на времето тя по-скоро ще става по-добра, отколкото да се развали.» В други писма намираме точни указания за хода на работата му. Грундовете са бели, постни и доста дебели. Отделните пластове от бои, импримитури и велатури от подготовката и живописта отгоре са прекарвани леко, с изчакване да изсъхнат добре. Само така можем да си обясним дългогодишната работа над една и съща картина, само така е възможно да се запази подобна свежест и трайност на боите в работите на старите майстори. Който е виждал магичната светлина и дълбоките тонове в «Разпятие» на Грюневалд, прозрачния и звънтящ тон по дрехите на «Четиримата апостоли» от Дюрер, само той може да разбере онази дълбока вяра у създателите в гениалността на творението, което е излизало изпод ръцете им, и онова голямо чувство на дълг, което ги е карало да го направят така, че то да се запази за стотици години.

Техниката на фламандците, макар че намира много последователи, започва да се изоставя. В 1587 г. Арменини пише: «Поради мъчнотиите, сухостта и твърдостта, които носи в себе си техниката на фламандците, сега се живописва само с маслена боя.» Това е едно от доказателствата, че чисто маслената живопис не е изнамерена от братята Ван Ейк, както това се твърдеше доскоро. Маслената живопис е дело на венецианската школа, която, принудена от новите задачи, появили се с въвеждането на големите формати, в които е трябвало да се възвеличи възходът на Венеция, потърси да намери нови изразни средства. В лицето на Тициан ние виждаме един голям новатор за тогавашното време. Отначало и той работи във фламандска техника. Впоследствие обаче смесената темперна техника преминава в маслено-фирнисна боя, положена върху живописно направена светла подготовка със специална бяла боя (наполовина маслена и наполовина темперна). Грундът му е прекаран със светлочервена, червена или кафена импримитура. Рисунъкът е живописен и недетайлиран. В преходите той започва да използува така наречената «оптична сива». В противовес на ясните и прозрачни локални тонове той, създава убитите, свързани в една пространствена хармонична единност. Обмяната на пастозно, полупастозно и лазурно, поставени едно до друго, от топло към студено, нанесени едно върху друго, е много логична. Тициан е живял дълго време, поради което е имал възможност да усъвършенствува техниката си. Всеки десет години от творчеството му се отличават едни от други. Нововъведенията му обаче държат винаги логична връзка със собствените му традиции и с традициите на предшествениците му. Тициан е боравил много добре с лазурните тонове и със самите лазури. Вследствие на съвършените му технически похвати с течение на времето тия тонове и лазури стават по-свежи и по-дълбоки. Такова нещо не може да се каже за работите на Тинторето и Лука Джордано, майсторите на техниката фа престо (да върви бързо). При тази техника се работи направо върху тъмната импримитура, без бяла подготовка, а ла прима в днешния смисъл на думата. В преходите се използува често самият тон на болузкия грунд, който се покрива леко с боя. Светлините се нанасят пастозно. С течение на времето обаче светлините потъват в тъмната основа, безтелесните лазури бързо се осапуняват, вследствие на което картината се изменя силно. Още преди сто години Гьоте говори при техническите си наблюдения върху живописта за такива изменения. Тъкмо при тази техника можем да видим ясно, че един материал, сам по себе си добър, какъвто е червеният болуз, употребен неправилно, може да даде лоши резултати.
Паоло Веронезе изоставя тъмния болузен грунд и го замени със светлосив, върху който моделира с венецианска бяла или темперна бяла. Тиеполо и Гварди са последните големи италиански техници. След тях иде времето на схематизираната коректност. Повече «естетизъм» и по-малко занаят. Волпоато казва: «Художникът е благородник, който не бива да се занимава със занаята на своето изкуство, защото то е нещо висше и няма нищо общо със занаята.» Този израз става шлагерен. Той се възприема от мнозина и се повтаря до ден днешен. За упадъка на занаята допринесоха много и академиите, които се е явиха като заместници на ателиетата-работилници на старите майстори. По този въпрос обаче ще говоря по-обстойно по-нататък.
В основата на испанската живопис лежат занаятчийските принципи на италианците. Пачеко и Паломино създават техниката ал гвацо, основавайки се на Ченини и Алберти. Греко, ученикът на Тициан, пренесе в Толедо техниката на учителя си. Веласкес пригоди придобивките на венецианската школа за своята а ла прима живопис в стария смисъл на думата. Първите му работи са правени в старата испанска техника. След първото му отиване в Италия живописният му стил се изменя в по-горе казания смисъл. Портретът на папа Инокентий Х, намиращ се в галерия «Дория», един от най-хубавите .портрети на земята, е правен в тази техника. Картините на Гоя показват също така един занаят, който разкрива всички възможности на твореца.
Най-достоверни сведения за техниката на Рубенс и Ван Дайк съдържа книгата на техния приятел д-р Майерне. Рубенс е познавал търсенията и откритията на своите големи предшественици в Италия и в своята родина. В ателието на учителя си Ото Вениус изучава фламандската техника. Той взема най-ценното от двете техники и го приспособява към целите на своето изкуство. При него импримитурата е отново светлосива, върху дебел гипсов грунд. Маслата, с които работи, са гъсти, безцветни, прозрачни. Фирнисите също. Малки скици на дъска, намиращи се в Мюнхенската пинакотека, ни дават възможност да видим вървежа на работата му. Той е бил приблизително следният: върху светлосива импримитура следва живописно дадена с един или два тона темперна рисунка. След това втора есенция от фирнисна импримитура, в която пак с темперна боя се засилва формата. Върху този пласт следва живопис, с няколко тона, правена с маслено-фирнисна боя. Боите са били нанасяни много просто. Смесвани са били почти на самото платно с мека голяма четка. Между топлите тонове на светлините намираме леки студеносиви нюанси, леко смесени един с друг. Преходите между светли и тъмни части са леки, малко студени, оптични, сиви, които контрастират с топлата прозрачна светлина. Най-големите светлини и най-дълбоките тъмнини са нанасяни най-после, и то много определено. Живописта в най-последния слой е била винаги а ла прима. На Рубенс се приписва изразът: «Гледай да свършиш по възможност всичко а ла прима.» Макар че Рубенс е един от най-големите колористи, той не си служи с повече от десет тона на палитрата. Неговият топъл, ясночервен тон не е цинобър, а силно изпечен железен окис. Фирнисите му са прозрачни и много трайни. Картините му светят, като че ли са правени неотдавна. Техниката му се възприема от Ван Дайк, Вермзер ван Делфт, Терборх и други. Донесена в Англия от Ван Дайк, в тази техника работят: Рейнолдс, Гейнсбърс, Лоурънс и други. Интересни са публикуваните преди няколко години рентгенови снимки от картините на Ван Дайк. На една от тях личи много ясно бялата подготовка, правена с оловна темперна бяла. Ван Дайк е направил в нея момчето голо и след това с маслени тонове го е облякъл в дрехи. Този малък пример показва колко солиден е бил вървежът на работата му.
Техниката на Рембранд остава все още не напълно изяснена. Има доказателства за това, че той е употребявал в подготовката си темпера. Процедурата обаче на самата подготовка е съкратена. Той има допирни точки с Рубенс по отношение на сгъстените разредители, с които си е разтривал боите. Блестящите части по шлемове и дрехи са направени с темперни бои, в маслено-есенцова лазура. Как той обаче е дошъл до онзи сложен комплекс от наредените един до друг «сприятелени» тонове, не е още изяснено напълно. Следващата епоха на север, както и в Италия, се отличава с постепенно западане на занаята, което в най-ново време достигна най-ниската си точка.

С малки изключения в техническия смисъл на думата днешният художник прилича (както казва Бьоклин) на един авантюрист, който не е свързан с никакво минало. Ние се намираме в епохата на темперамента, който създава шлагерни произведения, които често пъти не могат да издържат едномесечната светлина на някоя изложба. Безсмислени завъртвания на четката или ефекти, добити случайно при размазване с ножа, искат да минат за техника и художествени постижения. В много случаи днешният художник не може да разбере защо е била тази системност в работата на старите майстори. Нали с маслената боя може да се прави всичко безнаказано? Тя е достатъчно плътна, за да може да прикрие прегрешенията ни от собствените ни очи и от очите на публиката. Мнозина от нас се страхуват, че занаятчийските познания и похвати ще ограничат нашата индивидуалност и ще пречат на първичността на чувството и силата на изживяването. От резултатите на старите майстори виждаме доколко тези опасения са неоснователни. Ние не държим никак на престижа на съсловието си, отбягваме всякакъв ангажимент към бъдещето. Често в това отношение се стига до куриози. Чувал съм например да се казва: «Достатъчно ми е, ако работата издържи, докато премине приемната комисия и си получа парите.» Или: «Най-важното е работата да е свежа, докато трае изложбата.» Такива лекомислени отговори издават неуважение към работата. И в миналото е имало лоши техници; работите им обаче са загинали отдавна, за да могат да ни служат за пример. Много работи на съвременни художници умират преди авторите си. Виждал съм картини от Мане, Сисле, Лайбъл, Либерман, Ходлер и други, които са вече напукани като юфка. Киплик съобщава за катастрофални дефекти в работите на Репин, Суриков, Левитан, Врубел, Маковски и други. Има даже случаи на свличания и опадания на горни пластове боя, които се дължат на неправилната употреба в долните слоеве на картината на иначе добри материали, какъвто е асфалтът. Употребен правилно от Рембранд, този материал му е дал съвсем други и много трайни резултати. Това даде повод за спомняне в областта на занаята. Мнозина не вярват вече на Волпато и последователите му. От всички краища на земята се раздава повикът: «Назад към занаята!» В това направление сега се работи най-много в Съветска Русия, Германия и Франция.
Индустрията на бои, платна и масла стои все още между художника и произведението му. По-голяма част от онова, което са извършвали старите майстори в работилницата си, се отнема понастоящем от фабриканта, който е чужд и на художника, и на творбата му, поради което художникът е длъжен да заплаща «неговия труд» много скъпо. Водим от спекулативни съображения, фабрикантът в капиталистическите условия все още желае да играе ролята на средновековен алхимик, тайните рецепти на когото не бива да се знаят от непосредствено заинтересувания — от художника. Рекламата извършва предназначението си. Авторитетът на етикета на някои фирми е нейна заслуга. Някои бои са смлени много фино, чрез което губят от характера си, други съдържат в проценти много повече восък, лой и други вещества, чието предназначение е само да предпазят боята от втвърдяване. Трети, като бялата от фабриката Льофранк, съдържат доста голямо количество вода, останала при фабрикуването на боята по рационалния метод, и т. н. Мястото не ни позволява да се спрем по-обстойно на този въпрос и да изтъкнем всички онези опасности, които се крият зад гръмките етикети на немските и френските фирми. Качеството на боята се изпитва от повечето художници по следния начин: отваря се тубата, помирисва се и се намазва част от субстанцията й върху парче хартия. С първото нещо не се констатира нито качеството на маслото, нито количеството на примесите, нито системата, по която е направена боята; с второто се установява само цветът. Броят на тоновете е толкова голям и названията им така фантастични, че често пъти даже и опитен художник се забърква. Днес за нас е непонятно как са могли старите майстори да имат такива сложни колоритни постижения само с 8 до 10 тона на палитрата си. В чести случаи по съвсем необясним начин се дискредитират тонове с безупречна трайност за сметка на други със съмнителна трайност или пък съвсем опасни за трайността на картината при неумелата им употреба. Днешният художник не познава боите, с които работи, защото не взема участие при направата им, колкото и проста да е тя. Онези примеси, които се поставят от фабрикантите, макар че науката отдавна .е доказала, че са вредни, се правят не да се повиши качеството им, както се мисли от мнозина, а повече с намерение да се гарантира трайността им като продажна стока, която не бива да се втвърдява или да става рядка в зависимост от това, дали се продава в Осло или в Бомбай.
Доскоро авторитетът на безлично направените платна — съдържащи по чисто търговски съображения опасни за трайността на картините вещества, като глицерин, сапун и други, беше непоклатим в търговията. Голяма част от работите на френските импресионисти са преждевременно пожълтели само благодерение на силно маслените платна на търговията. Други са се напукали по същите причини, защото не става добра спойка между силно масленото платно и самата боя. Старите майстори са знаели много добре, че пластовете трябва да следват така: постно, по-блажно и най-блажно отгоре. И в днешно време това просто правило се спазва от неуките бояджии. При постройката на картината художникът не се интересува от този принцип. Маслени грундове е имало и в миналото, както това видяхме при византийците. Платната на джотистите са били правени също така нецелесъобразно. Както от едните, така и от другите не е запазено почти нищо до ден днешен или пък онова, което е останало, е тъмно и непрозрачно.
У нас е въведен изразът «добре изпечено платно». Той издава само ниския технически уровен на автора. С това, че художникът се учи постепенно да си прави сам платната, не се изменя качеството им, защото най-често се вземат само рецептите, а не всички онези детайли, с които е свързана направата им — като качеството на първичните материали, начина на приготвянето, полагането на пластовете и т. н. Извън това циркулират тайнствени, сложни и в чести случаи забъркани рецепти, които колкото са по-сложни, толкова са по-убедителни и по-лесно възприемани от художниците.
Разредителите — разни видове блажни и етерични масла, смоли, балсами и други, не са още достатъчно известни на съвременния художник. Този отдел е най-болният от маслената техника, защото всяко масло само по себе си носи опасност за картината. То е обаче едно необходимо зло, с което ние трябва да знаем как да се справим. В услуга на днешния художник стоят други средства, като балсамите и смолите, които в комбинация с разни видове масла дават много по-добри и по-трайни резултати. Старите майстори са познавали опасността, която иде от маслата, и знаели как да ги използуват правилно. Те прибягвали често до една част от гореспоменатите други помощни средства. Въвеждането на венецианския терпентин даде неизвестни дотогава резултати в картините на Тициан, Рубенс, Дюрер и други. С въвеждането на нови и по-ефикасни разредители в днешната маслена техника ще се увеличат възможностите за съвсем други постижения.
Платното, маслото и боята са само азбуката в сложния език на творчеството. Днешният художник през време на обучението си не се запознава с тях. Органичната връзка, която трябва да съществува между тях, му е непозната. В картината му стават процеси като потъмняване, посивяване, напукване на пластовете. Потъмняването на тоновете се причинява най-често или от измъчване на боята, или от неправилното смесване на топли и студени тонове. Лошите химически реакции са много по-рядко причината за това, отколкото се мисли от художниците. Попуквания на пластовете произлизат най-често при тези случаи, когато са били полагани бързо съхнещи бои, като кобалт, умбра и други, върху недобре изсъхнали основи. И едното, и другото обаче се намира в тясна връзка с начина на преподаване в повечето от днешните академии, на които единствената цел е да приучат бъдещия художник да прави само етюд без оглед на това, дали постигнатото е било правилно направено. Често пъти една педантично схващана програма, която изчислява постиженията в часове, е причина да се работи безогледно всеки ден и все едно и също нещо. Забравя се обаче, че трябва да бъдат дадени на ученика нужните наставления и средства, за да може той да избегне посочените дефекти. Завършил института, художникът тръгва с етюдната техника в ръка из дългия и мъчителен път на творчеството, което изисква изучаването на чисто картинната техника. Мнозина остават в омагьосания кръг на етюда, други правят безсистемни опити, за които и два човешки живота не са достатъчни, за да дадат резултати, трети се мъчат да догонят галерийния тон на старите майстори с етюдни средства, не знаейки, че той се дължи само на неизбежните процеси, които са станали през течение на вековете с картините. В последния случай не се взема даже под съображение много важното обстоятелство какво ще стане с днешната мътилка от боя, след като настъпят процеси, едни по-рано, други по-късно, като: окисляване, осапуняване, пропадане на пластове един в други и т. н. В светло издържани части положението не е по-добро. Колкото в горния случай тонът е мръсен, толкова в този е евтин и плосък, защото много често не се държи сметка за степенуване и подложка на тоновете, за обмяна на студено и топло, лазурно, полулазурно и покриващо, постно, по-блажно и най-блажно. Техниката а ла прима в днешния смисъл на думата не дава онези резултати, които би трябвало да даде, често пъти само затова, защото степента на чувството е насочена неправилно. Колцина почват най-темпераментно и завършват скучно! Процесът на работата трябва да вземе обратен ход, за да остане за окото на зрителя най-отгоре онова, което е почувствувано най-силно и най-непосредствено от художника.

Казаното дотук важи и за всички останали живописни техники: темперната, акварелната, пастелната и разните видове стенни техники. Макар че те намират широко приложение в днешния живот, българският художник все още не е запознат с тях. Изключения правят акварелът и отчасти пастелът, с които се работи правилно. Всички останали техники би трябвало тепърва да се изучават, и то основно. Защото изкуството започва оттам, дето свършва занаятът.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974