Много важно условие при добиване на хартиите е лепилото да проникне равномерно навсякъде и да слепи добре отделните части на материята, от която е направена хартията. Освен това кашата не трябва да съдържа мазнини, глина и други примеси. При продаването на хартията за художествени цели би трябвало да се обозначи, както при печатарската хартия, нейният състав: дървесинена, полудървесинена, свободна от дървесина и пр. Без да се държи сметка за разликата в състава на хартията, в търговията често цената на рисувателните листа се унифицира за сметка на художника.

Качества и недостатъци.

Доброкачествената хартия трябва да отговаря на следните условия: да е непроменлива към светлината и да не е чуплива; при изгаряне да не дава повече от 2 % пепел. При измокряне да поема равномерно вода. Поставена срещу светлина, в състава на хартията трябва да се виждат водни линии. Ако хартията ще служи за работа с акварел, гваш, темпера или, маслени бои, трябва да бъде грапава. При работа с молив или креда за предпочитане е гладката страна.
Непроменливостта на хартията е много важно качество, ако върху нея ще се работи с акварел или темперни бои. Обикновено при тези две живописни техники пластът от боята не е достатъчно дебел, за да предотврати проникването на слънчевите лъчи до основата. Ако хартията е недоброкачествена, в скоро време пожълтява. Чрез това тоновете, които лежат върху нея, се видоизменят, а оттук — и целият вид на картината.
Грапавината на хартията е също така важно условие при работене с акварелни, гвашови, пастелни, темперни или маслени бои. Оптичното въздействие на боята върху грапавата хартия е много по-красиво, отколкото върху гладка хартия. От малките изпъкналости и вдлъбнатини се образуват едва доловими светлини и сенки, които придават на тоновете свежест, рехавост и живост. Освен това върху грапавата основа всички бои се задържат по-добре. Върху гладка основа тоновете лесно се замърсяват и умъртвяват, а пластовете от боите се олющват и падат вследствие слабата спойка между основата и боите.
Белината на хартиите играе също така много важна роля при акварелната и темперната техника. Колкото хартията е по-плътна, което е белег за добра пресуваност, и колкото тя е по-бяла, толкова и картините са по-свежи, защото чрез белината й се получава светлина отдолу.
Други качества на хартиите са тяхната лекота и лесносгъваемост.
Парцалените хартии отговарят най-много на гореизброените изисквания. Дървесинените са много чувствителни към светлината — пожълтяват много скоро. Освен това те са чупливи и се размекват и разтягат неравномерно от водата.

ОПИТНИ МЕТОДИ ЗА РАЗПОЗНАВАНЕ НА ДОБРОКАЧЕСТВЕНОСТТА НА  ХАРТИИТЕ
1. Ако желаем да проверим дали хартията съдържа глина или други долнокачествени примеси, подлагаме я на проба чрез изгаряне. Повече от 2 % пепел сочи, че хартията е подправена.
2. Гъвкавостта на хартията се изпитва чрез огъване на някой от ъглите. Долнокачествените хартии се пречупват и не се изправят впоследствие, а доброкачествените при сгъването си оказват известна съпротива. Те остават сгънати за късо време.
3. Трайността на хартията към светлината можем да проверим по следния начин. Поставя се парче хартия до половина между листата .на затворена книга и се оставя на светлина 15—20 дни. По степента на пожълтяването на онези части от парчето хартия, които са останали навън от затворената книга, съдим за трайността на хартията към светлината.
4. Чрез намазване на хартията с вода се убеждаваме дали тя съдържа мазнини. При блажна хартия водата не се всмуква и остава продължително време във вид на капки.

НАЧИН ЗА ПОДОБРЕНИЕ НА ХАРТИИТЕ
Ако някоя хартия поглъща мкого жадно водата или пък боите се разтичат по нея, това показва, че при фабрикуването й лепилото не е проникнало равномерно навсякъде или пък че тя не е била пресувана достатъчно. Такава хартия може да се подобри, като се намаже с разтвор от желатин в следната пропорция: 3 г желатин, разтворени в 100 г хладка вода. След засъхване на желатиновото намазване хартията трябва да се фиксира с 4 % формалинов разтвор. Формалинът заздравява (ощавя) желатина, поради което той не се измива, ако работим върху хартията с акварелни или темперни бои.
4 % формалинов разтвор може да се получи направо от аптеките, като се изисква специално в тази му пропорция. Художникът може обаче да си го приготви сам, като полученият от аптеката формалин, който е най-често 35—40%, се разреди с 10—12 части обикновена вода.
Блажните хартии се подобряват, като се измиват със силно разреден амоняк.
Погрешно употребление. Ако върху някоя хартия, макар и най-доброкачествена, е направена картина с акварелни, гвашови, темперни или маслени бои, тя не бива да се увива на руло, защото пастозните пластове се олющват много лесно, а лазурните тонове вследствие на чупките стават много неравномерни, поради което се изменя и целият вид на картината.
Най-доброкачествени хартии се приготовляват от следните фабрики: Цандер, Ватман, Фабрионо, Кертридж, Шолер (с марка чук) и др. По-голямата част от тях се продават на метър или рула и големи листа (100/70). Някои от тях имат неравномерни краища и поставени към светлината, показват водни линии.
Българските хартии са дървесинени или полудървесинени, лесно чупливи, блажни и нетрайни към светлината. За целите на художниците те са годни само за скици или етюди. Трябва да се употребяват само дебели, бели и грапави листа.

Приложение.

Хартията намира голямо приложение при рисуването и при всички живописни техники. За да се избегне хигроскопичността й, прибягва се до изпъване. Най-често тя се употребява в оня вид, в който се продава на пазара. При по-специални живописни техники обаче трябва непременно да се грундира.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Картоните се добиват подобно на хартиите от каша, която се състои от ленени или памучни парцали, дървесина, слама и някакво лепило (туткал, казеин, растителни лепила). По-дебелите картони се състоят от по няколко пласта. В зависимост от материала, който е употребен при направата на картоните, различаваме парцалени и дървесинни картони. Най-доброкачествени са онези картони, които са направени само от парцали.

Свойства.

Доброкачествените картони са твърди, гъвкави и нечупливи. Лепилото им е добре проникнало навсякъде; те са добре пресувани. При нарязване с нож нарязването поради плътността им става много трудно, а самият нарез е остър, бляскав и без шупли. Парцалените картони не се прояждат от червеи. Маслата не проникват дълбоко в структурата им, поради което те с течение на времето остават гъвкави — обстоятелство, което ги прави много годни като основи за картини.
Недостатъците на картоните са: чувствителност към светлината, от действието на която се изменят силно; те са много хигроскопични; долнокачествените картони се огъват даже и тогава, когато сме взели всички мерки за тяхното подобрение (изпъване на рамка, грундиране от двете страни и пр.).
Дървесинените картони, които са много по-долнокачествени от парцалените, се разпознават по лесната им чупливост; нарезът им е матов и много шуплест. Отделните пластове се различават по дебелината им, а наличието на сламени влакна понякога се вижда много ясно. Пластовете на такива долнокачествени картони лесно се разлепват при намокряне с туткалена вода. Освен това те поемат много жадно последната, набъбват и се огъват вълнообразно.

НАЧИНИ ЗА   РАЗПОЗНАВАНЕ НА ДОБРОКАЧЕСТВЕНИТЕ КАРТОНИ
При свиване на някой от ъглите на картона той не трябва да се чупи. Доброкачествените само се огъват и след известно време отново се изправят. При олющване не трябва да се цепят на дълги ленти. Погледнати откъм дебелината им, не трябва да се различават отделни пластове.
Българските картони са направени най-често от дървени отпадъци или слама, поради което са долнокачествени. По-рано на пазара имаше доброкачествени ленени картони, които се внасяха от чужбина.

Употребление.
Картоните служат като основа на картини за всички живописни техники. Широко приложение намират в театралната декорация и при направата на подвързии.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

Едно от средствата, чрез които се ограничава до голяма степен хигроскопичността на основите, е напъването им върху дървени рамки или дървени или железни скари. Освен това чрез изпъването на основите се създават по-добри условия за тяхното грундиране и по-лека и удобна по-нататъшна работа при направата на самата художествена творба.
Има художници, които от небрежност не обръщат внимание на изпъването на основите. Опитът обаче в скоро време ги учи, че прибързаността е най-главната причина за явяването на някои мъчно отстраними впоследствие повреди в картините им.

ИЗПЪВАНЕ НА ХАРТИИТЕ

Изпъването на хартиите не е необходимо, щом върху тях ще се правят бързи скици с акварел, молив, туш и пр. В такива случаи художникът ги прикрепва временно с кабарчета или специални щипки за някой дебел картон или дъска. По-практични са блоковете, които се купуват наготово или се правят по поръчка при някой книговезец. Ако блокът ще служи за направата на скици с маслени бои, в такъв случай листата му трябва предварително да се грундират.
При солидни работи върху хартия, които ще се правят с акварел, темпера или маслена боя, хартията трябва непременно да се изпъне върху някоя друга по-устойчива основа — картон, дъска, шперплат и пр., или пък върху дървена рамка. Изпъването на хартията върху друга основа става по следния начин:

1. Приготвя се нишестено лепило, като се взема 50 г нишесте, което се забърква много добре в студена вода; образува се равномерно рядка каша, която се изсипва в 250 г кипяща на огън вода. Сместа се разбърква дотогава, докато се получи гъста смес, в която няма неразтрити бели буци от нишестето. След изсипване на нишестената каша в горещата вода съдът със сместа се сваля от огъня. Понякога разбъркването продължава, докато лепилото изстине.
2. Хартията се намокря от едната страна, а от другата се намазва тънко и много равномерно с нишестеното лепило, картонът, дъската и пр. се намазват също с лепило.
3. Поставя се хартията върху картона и се разтрива радиално от средата към краищата с бяла чиста кърпа дотогава, докато се изтласка всичкият въздух и хартията се прилепи равномерно навсякъде. Ако въздухът, който се намира между хартията и картона, не се изтласка равномерно, впоследствие се образуват мехурчета. Последните могат да се отстранят, като се разрежат, подлепят с лепило, намокрят с вода и отново прилепят към основата чрез поставяне под някаква тежест.

ИЗПЪВАНЕ НА  ХАРТИЯТА ВЪРХУ РАМКА

1. Намокря се хартията с вода и се оставя малко да засъхне.
2. Докато съхне хартията, външните страни на рамката се намазват с лепило.
3. Поставя се хартията върху рамката и се изпъва внимателно от всички страни, като се внимава да не се образуват набирания в ъглите или пък да не се скъса хартията от ръба на рамката.
Хартията за целта е от всяка страна с по 2—5 см по-голяма от рамката, а самата рамка трябва да е поставена под прав ъгъл. Страната на рамката към листа трябва да е отвзета под наклон. В противен случай вътрешният ръб на рамката се отпечатва върху листа.
Както при едното залепване, така също и при другото трябва да се внимава да не се изцапа листът с лепило от страната, на която ще се работи. За изсъхване на листа картонът или дъската се поставят под тежест, а рамката в хоризонтално положение. Ако не се спази това условие, картонът се извива, а листът върху рамката може да получи в долния си край радиални набръчквания поради стичането на водата.

ЗАСИЛВАНЕ НА КАРТОНИ, ШПЕРТПЛАТ, ЦЕЛОТЕКС И ЛИНОЛЕУМ

Засилването на картони, линолеум, шперплат или целотекс става върху рамка (за по-малки формати) или дървени скари (за по-големи формати), представляващи рамки, на които са поставени гъсти напречници. С изключение на линолеума всички останали основи, преди да се заковат с малки гвоздейчета към рамката или скарата, трябва да се намажат и от двете страни с туткален разтвор. Заковаването става в полумокро състояние. Туткаленият разтвор има следната пропорция: 80 г или 100 г туткал се разтваря в 1003 гр. хладка вода; туткалът преди разтварянето е бил счукан на дребно и накиснат 15—20 м. във вода. Разтварянето на туткала става във водна баня.
За да се ограничи хигроскопичността на картона, шперплата и целотекса, те се грундират и от двете страни, като от задната страна грундирането трябва непременно да е с маслен грунд или някое друго изолационно средство.

ЗАСИЛВАНЕ НА ДЪСКИ

За да се образува по-голяма основа за картина от по-голям формат, трябва да се сглобят няколко дъски посредством чеп и улей, като фугите, които ще се образуват при съединяването на отделните дъски една с друга, се слепят с някои тънки материи (тензух, хасе и пр.). Това обаче не е достатъчно, за да се ограничи хигроскопичността. Ето защо на задната страна на дъските се поставят на чеп и улей повече или по-малко напречници. Ако картината ще е много голяма, дъските се заздравяват и с надлъжни напречници, така че ведно с хоризонталните образуват скара. Напречниците — както едните, така и другите — не трябва да се слепват при сглобяването им на чеп и улей с гъст туткал, като това се прави в някои случаи от дърводелците. Дъската трябва да се остави да извършва свободно своето свиване и разпускане. При слепване с туткал тя се измята и напуква.
В някои италиански рецепти като средство против хигроскопичността се препоръчва да се обваряват дъските в растителни масла. Независимо от това, че върху такива дъски може да се направи само маслен грунд, а вследствие на многото масло в дъските и грунда самата картина пожълтява в много късо време, такива големи дъски се обваряват много мъчно по липса на удобни за целта съдове.

За ограничаване на хигроскопичността като по-сигурни могат да се препоръчат следните два метода:

1. Дъските, въпреки че са сухи, да се подложат по-продължително време под въздействието на силно нагорещени пари, през които белтъчните вещества ще се неутрализират, а оттук ще се ограничи свиването и разпускането на дървения материал. По практически съображения това подлагане под действието на нагорещени пари трябва да се извърши преди сглобяването на отделните дъски.
2. Дъската да се грундира и от двете страни, като грундът от задната страна е блажен. За препоръчване е и намазването на задната страна с някои от изолаторите, които ще разгледаме по-нататък в нашето изложение.

ИЗПЪВАНЕ НА ПЛАТНА

Изпъване на платна върху дървени рамки.

Преди да разгледаме изпъването на платната, нека видим на какви условия трябва да отговаря рамката, върху която ще се извършва изпъването. Тя трябва да отговаря на следните условия:

1. Да е от сухо дърво.
2. Да е сглобена под прав ъгъл.
3. Страната й, която ще остане под платното, да е отвзета толкова под наклон, че вътрешният ръб на рамката в никой случай да не се отпечатва върху платното.
4. При рамки, по-големи от 1 кв. м, трябва да има напречници на кръст.
5. При рамка с подвижно сглобяване да се контролира през цялото време на опъването (с правоъгълен триъгълник) страните й да останат под прав ъгъл едни към други.
6. При същата рамка трябва да има клинове, които се поставят впоследствие, за да я направят по-устойчива. Клиновете трябва да се набият равномерно, и то така, че страните да останат под прав ъгъл.
7. Ако си послужим с вече употребявани веднаж сглобяеми рамки на герунг, в никой случай едни и същи страни при старото сглобяване да не съвпадат една с друга при новото сглобяване. От практика се знае, че такива повторни сглобявания на едни и същи страни са причината за бързото изкривяване на рамката.

За изпъването на платното са необходими чук, клещи и гвоздейчета с широки глави или кабарчета. При по-големи формати са необходими специални клещи-изтеглячи.
Платното, което ще изпъваме, трябва да е по-голямо от рамката с 3—4 см, за да може при изпъването свободно да се държи с пръстите на ръцете или клещите.

Самото изпъване се започва от средата на четирите страни на платното. При забиването на първите четири гвоздейчета трябва да се внимава те да са разположени две по две точно едно срещу друго и да изпъват един и същ конец от основата и вътъка на платното. След изпъването в средата на платното трябва да се образуват правилно изпънати квадратчета на точен кръст. Отначало тези първоначални гвоздейчета не се забиват докрай, а самото изпъване като временно не е така силно.

При втория етап изпъването става от която и да е страна на рамката, която се държи с лицето на платното навън и успоредно на тялото ни (отвесно към пода). При големи формати се започва с изпъването на една от по-големите страни. Най-напред от едната страна на централното гвоздейче почваме да забиваме други гвоздейчета, като преди това сме издърпали леко платното перпендикулярно към нас с едната ръка, а с другата — встрани, към съответния ъгъл. Няколко сантиметра преди ъгъла спираме с изпъването, като оставяме тази част да я изпънем впоследствие. По същия начин се постъпва и с другата част от платното на същата страна. През цялото време се внимава конецът (нишката), който върви успоредно с ръба на рамката, да е равномерно изпънат.

При третия етап изпъването се пренася на срещуположната страна. При нея изпъването е много по-силно. Освен това внимаваме конецът, който върви перпендикулярно към нас, да върви в същото направление и към ръба на страната, която изпъваме. Хоризонталният конец от втората страна трябва да върви също така успоредно с ръба на страната, която изпъваме.

При четвъртия и петия етап изпъваме останалите две страни, като внимаваме да се образуват навсякъде точни, кръстробразни пресичания от основни и вътъчни конци. Вълнообразни конци сочат неравномерно изпъване. Частите при ъглите се изпъват най-после.

При материи, които са много разтегливи, трябва да си послужим с две последователни изпъвания. Има материи, които само на 1 кв. м се изпъват с по няколко сантиметра. Някои ръководства препоръчват такива материи да се изпънат в мокро състояние. С това обаче не се постига нищо съществено. Практично е при такива материи да си послужим с кабарчета, които не се забиват докрай, за да може при повторното изпъване да върви по-бързо работата, която среща пречки, ако сме работили с дълги гвоздейчета, които сме забили докрай.
Изпъване на платна върху под.

Често пъти на художника се налага да грундира по-голямо количество платно. Понеже не разполага с нужния брой рамки, той поставя дълги парчета от платното върху някой под, като отдолу подлага вестник или друга някоя хартия. Някои оставят да лежи платното им направо на пода. И в единия, и в другия случай след грундирането на платното такива художници виждат големи трудности при отстраняването на залепилите се по платното парчета хартия или трески от пода. При отлепването им грундът се напуква. Ето защо при такива случаи най-практично е, ако няма достатъчно летви, с които да се накове една обща голяма рамка на пода, на местата, където ще се кове, да се поставят малки дъсчици или свитъци от хартия в дебелина, която да гарантира едно отдалечаване на платното от пода поне с 1 см. По този начин се избягват всички посочени по-горе мъчнотии и повреди на грунда.

При увиване на дълго платно на руло, пък и при обикновено увиване на картини трябва да се спазва следното: лицето на платното да остане навън. Картини, които са стояли увити на руло по-продължително време, преди отвиването им трябва да се поставят за късо време в някой зимник или друго влажно помещение. Ако отвиването стане наведнаж, вследствие на внезапното движение може да последва напукване на боите и грунда.

Понеже платното е чувствително към удари отвън, за препоръчване е при работене вън от ателието художникът да си служи със специално направени сгъваеми рамки. Ако се употребят несгъваеми (клинови) рамки, платното се увива на руло и изпъва върху тях на самото място на работата.

ИЗПЪВАНЕ НА ПЛАТНОТО ВЪРХУ ДРУГИ ОСНОВИ

Платната могат да се залепват върху картони, дъски, шперплат и др. твърди основи с цел да се направят по-устойчиви или пък да се придаде на основата по-приятна фактура. Начинът на залепването им е, както този на хартиите. Освен нишестеното лепило, упоменато на същото място, може да се употреби и туткален разтвор (150 г туткал, разтворен в 1000 г вода (във водна баня). В този случай при грундирането на платната не си служим с предварително намазване с туткалена вода. Освен това грундът трябва да се направи с по-гъст туткален разтвор (150 г туткал на 1000 г вода).

ЗАЛЕПВАНЕ НА ПЛАТНА ВЪРХУ СТЕНИ

Понякога работодателите изискват, следвайки една несъстоятелна мода, останала от края на XIX в., стенописите да се изпълняват вместо направо на самата стена, върху платно, което се залепва върху стената. При залепването на платно върху стена си служим със следните лепила:

1. Гъста смес от кремзервайс и безир, която, след като се разтрие много добре, трябва да е по-гъста от бялата боя в туба.
2. 200 г туткал, разтворен в 1000 г вода.
3. Три обемни части нишестено лепило се разбъркват в топло състояние с една обемна част венециански терпентин.

Стената, върху която ще се залепи платното, се почиства с телена четка и стъклена хартия. По нея не трябва да личат никакви пясъчни зърна от мазилката, защото се отпечатват през платното и създават неприятна повърхност.
Както стената, така също и платното трябва добре да се намажат с някое от горните лепила. Залепването става по следния начин: поставя се платното върху стената и се разтрива добре с дланите на ръцете от центъра към краищата. Понякога при изпъване на по-големи платна върху стена е необходимо да работят по няколко души. Разтрива се радиално от центъра към краищата, докато всичкият въздух, намиращ се между платното и стената, се изтласка навън. Ако останат мехури, това показва, че на съответното място или лепилото не е достатъчно, или пък е останал въздух.

След първоначалното притискане и прилепване на платното към стената се прибягва до изглаждане с желязна ютия. Ако лепилото е било от кремзервайс и безир, ютията не трябва да е топла.
Ако след изглаждането с ютията мехурите не изчезнат, тогава трябва да се прибегне било до разлепване на платното и намазване на съответното място с лепило, било до разрязване на мехура и попълване с лепило.

При гладенето на наставени платна трябва да се обърне особено внимание на наставяните места да не би чрез прекомерно натискане да се отпечатат подгънатите ръбове на платното.
Температурата на топлата ютия трябва да е умерена. В противен случай платното може да прегори или най-малко да пожълтее.

ЗАЛЕПВАНЕ НА КАРТИНА ВЪРХУ СТЕНА

Понякога декоративната творба или монументалната картина, вместо да се рисува направо върху стената или на залепено върху нея платно, се приготвя в завършен вид в ателието и след това се залепва върху стената. Нека веднага отбележим, че залепването на картини върху стена е по-сложна работа и поради това изисква известна предварителна техническа подготовка на лицето, което ще се наеме да я извърши.

При залепването на картини върху стена си служим освен със споменатите кремзервайсово и нишестено лепило още и със следното лепило:

1 об. ч. бял колофон,
1/3 об. ч. терпентин,
1/10 об. ч. бял пчелен восък

За да се смесят тези съставни части, разбъркваме ги в съд, поставен във водна баня, докато се образува гъста еднородна каша.
Необходим е освен това и разтвор от 1 об. ч. бял пчелен восък и 4 об. ч. терпентин, които се смесват една с друга във водна баня.

Стената, върху която ще се залепи картината, трябва да се почисти с телена четка и стъклена хартия, така че да не личат никакви пясъчни зърна по нея. Пясъчните зърна се отпечатват и през най-дебелите пластове от боя и развалят вида на картината.

Преди да пристъпим към залепване на картината върху стената, трябва да намажем картината откъм задната й страна най-напред с лек пласт от копайва балсам, а след това с разтвора от 1 об. ч. бял пчелен восък и 4 об. ч. терпентин. След тези две намазвания намазваме със шпахтел върху стената някое от гореизброените лепила. Не чакаме да засъхне лепилото, както това се препоръчва в някои ръководства, а веднага пристъпваме към залепването на картината върху стената.

Самото залепване на картината става по начина, описан от нас при залепване на платната върху стена. Тук обаче трябва да се спазва следното:

1. При триене с дланите да се постави бяла чиста кърпа върху картината. В противен случай тя се замърсява.
2. Ако лепилото е от кремзервайс, в никакъв случай не трябва да си служим с топла ютия, защото от топлината безирът прониква върху картината, вследствие на което се образуват жълти петна.
3. Преди да почнем да гладим с ютията, ръбовете на която в този случай трябва да са непременно заоблени, за да не се образуват отпечатъци, трябва да намажем картината най-напред с копайва балсам, а след това с разтвор от бял пчелен восък и терпентин.
4. Ютията не трябва да се нагорещява на открит огън, нито да съдържа огън; тя се нагрява на електрическа скара и след това се избърсва добре с кърпа. След избърсването й се намазва с разтвор от бял пчелен восък. Ако не спазим тези изисквания, боите на картината се разтопяват от горещата ютия и полепват върху нея. Ако не е намазана с восък — също. Освен това при много гореща ютия боите пожълтяват. Дали ютията е гореща, се познава при намазването й с разтвор от бял пчелен восък и терпентин. Тя не трябва да цвърти.
5. При гладенето с ютията не трябва да оставяме много на едно и също място, а трябва да гладим равномерно навсякъде.
6. Особено внимание трябва да се обърне на мястото, където боята е пастозна. При гореща ютия пластовете се разтопяват и изгарят, а при много гладене стават неприятно лъскави.
7. В никой случай картината не трябва да се намазва с масло, безир и пр. вместо с восък преди започване на гладенето, както това се препоръчва понякога, защото картината не само пожълтява, но може и да прегори.
8. След изглаждането може да се явят мехури. В такъв случай, ако лепилото е засъхнало вече и картината не може да се отлепи от близката до мехура страна, мехурите трябва да се разрежат; попълват се с лепило, като с него се намазват и краищата на нареза и след това се изглаждат по описания по-горе начин.
Ако след изглаждането част от лепилото се появи през картината на повърхността й, то се отстранява заедно с пластовете от копайва балсам и восъка с памук, натопен в терпентин, а след това добре изстискан. При почистването памукът се движи кръгообразно.
9. При гладенето особено внимание трябва да се обърне също и на местата, където са наставени парчетата на платното (в някоя голяма картина, която не е от едно парче). При продължително гладене ръбовете на ставката се отпечатват и действуват много неприятно.
10. При картини, правени с темперни бои, трябва да се спазва следното:
а. Не трябва да си служим с топла ютия.
б. Не трябва да намазваме хартията отгоре с копайва балсам и разтвор от бял пчелен восък и терпентин. С копайва балсам картината се маже само откъм задната й страна преди залепването върху стената.
в.  Не трябва да чистим картината след залепването й с терпентин.

ЗАСИЛВАНЕ НА МЕТАЛНИ ОСНОВИ, АЗБЕСТ, ЕТЕРНИТ И ДР.

Всички тези основи в зависимост от големината им се прикрепват с гвоздейчета към дървени скари или рамки.
Въпреки че азбестът не е хигроскопичен, и той трябва да се постави на рамка или скара поради крехкостта си.
Особени правила за засилването на тези основи няма. Казаното за рамките при изпъването на другите основи важи и при тях.

ЗАСИЛВАНЕ НА СТЪКЛЕНИ ОСНОВИ

Стъклата за прозорци и картини, както и по-дебелите от тях, които служат за разни други цели, могат да послужат за основи на картини, направени в техниката на сграфито, енкаустика, темперни и маслени бои..
Независимо от дебелината им стъклата трябва да се засилят след завършване на картината. Това става най-често чрез хартия, която се залепва отдолу върху картината. Стъклата, които имат в структурата си арматура, не е необходимо да се засилват с хартия.

ДЪРВЕНИ ИЛИ ЖЕЛЕЗНИ СКАРИ И ТЕЛЕНИ МРЕЖИ  КАТО ОСНОВА ЗА ПОДВИЖНИ ФРЕСКИ

Върху дървени или железни скари, със или без телена мрежа, могат да се направят основи за подвижни фрески до 1,50 кв. м. Направата и нанасянето на хоросанената мазилка, която е част от тези основи, по практически съображения ще разгледаме по-нататък в нашето изложение. В настоящата глава ще разгледаме само приготвянето на скарата.

Скарата се състои от рамка, дървени летви, железни пръчки или телена мрежа.
Рамката трябва да отговаря на следните условия:
1. Да е много по-здрава от обикновена дървена рамка (4:4 до 10:10), защото трябва да носи голяма тежест.
2. Да има улей на предната част от вътрешните й страни, който да послужи да се задържа мазилката за стените на рамката.
3. Страните й, които няма да са в допир с хоросанената мазилка, да се намажат добре с катран, който ще я предпазва от загниване, в случай че подвижната фреска се вгради в някоя стена.

Скарата се образува или от галванизирани железни пръчки, или от летви от твърдо дърво, което се намазва с някои от изолаторите, доито ще разгледаме по-нататък в нашето изложение. Най-често, обаче за целта се употребяват галванизирани телени мрежи, които се подлепват с дебела хартия или тънък пласт гипс.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

Материалите, които влизат като съставни части при направата на смесите за грундиране, се разделят на: лепила (свързватели), пълнители, изолатори, заздравители и прибавки.

Лепилата служат за създаване на компактна връзка между отдел¬ните частички на пълнителите, поради което се наричат още и свързватели.Пълнителите се състоят от дребни части, зърна, по-едри или по-дребни късове. Като се слепят отделните им части от лепилата, образуват върху основата плътна маса, която я прави непромокаема, плътна и бяла. Изолаторите се нанасят върху основите или готовия грунд, за да ги направят по-плътни; ограничават попивността на основите и грунда, чрез което улесняват до много голяма степен работата на художника. Заздравителите консервират лепилата и правят грунда твърд и неразтворим.Прибавките придават на грунда по-голяма еластичност.

I. ЛЕПИЛА ИЛИ СВЪРЗВАТЕЛИ
Лепилата се намират за продан във вид на прах, дребни парчета, плочи, късове и пр.
С изключение на течните растителни лепила всички са разтворими във вода. Това им свойство ги прави годни за целите на грундирането.
Те образуват с водата редки разтвори или каши, които имат доброто свойство не само да слепват съставните части на пълнителите, но и да се втвърдяват в по-късо или по-продължително време; образуват твърда и еластична корица, която е същината на грунда.
В зависимост от материалите, които се вземат при добиването им, лепилата се делят на: лепила от животински произход, растителна лепила и минерални свързватели.
Към животинските лепила спадат разните видове туткали, желатинът, глутолът и разните видове казеин. Растителни лепила са: виенският туткал, нишестето, безирът, маслата, фирнисите и някои от балсамите и глутолинът.
Варта и циментът са лепила от минерален произход.

А. ЖИВОТИНСКИ ЛЕПИЛА
Състав на животинските лепила. Главната съставна част на животинските лепила са глутинът и казеинът.
Глутинът се извлича от животински кожи, кости, жили и хрущяли и рибни кости, люспи и глави, а казеинът — от млякото на тревопасни животни.
Глутиновите лепила се наричат туткали, а млечните производни — казеин.

Туткалите, които са добити от животински кожи, съдържат най-голямо количество глутин, поради което са най-лепливи. Поради това им качество те намират най-широко употребление при грундирането на основите.
Добитите от животински кости, жили и хрущяли не са така доброкачествени. Туткалите от рибни остатъци не трябва въобще да се употребяват при грундирането на основите.
Добитият от мляко или извара казеин се равнява по качество на кожения туткал, В много случаи той е за предпочитане пред последния.

Кожен туткал

Добиване.
Има различни методи за добиването на кожения туткал от кожите на животни.
За да се добие по-голямо количество глутин, при някои от тези методи се прибягва до действието със силни киселини, които обаче впоследствие не се отстраняват достатъчно, вследствие на което добитият туткал има киселинен характер.
Както ще видим по-нататък, художникът непременно трябва да се справи с това обстоятелство, защото остатъците от киселините са вредни за някои от боите.
Коженият туткал се нарича още и кьолнски. Понеже една от главните съставки при смесите за грундиране е туткалът, всеки художник е длъжен да обърне особено внимание при купуването му от пазара.

Начин на разпознаване.
За да има коженият туткал голяма лепливост, което качество е най-важно при грундирането на основите, той трябва да отговаря на следните условия:

1. Да е много гъвкав и мъчно чуплив.
2. При чупене да дава много остър ръб и да оказва голямо съпротивление; при хвърляне върху пода да отскача и да дава ясен тон.
3. Доброкачественият туткал е много прозрачен и има силен блясък. Златожълтият му цвят не е винаги гаранция за доброкачественост; има туткали с тъмен цвят, които са толкова лепливи, колкото злато-жълтите, и обратно.
4. Коженият туткал не овлажнява на въздуха. Плочките му не се огъват от влагата, а остават винаги в плоска и правилна форма. Накиснат във вода, поема голямо количество от нея и вследствие на това увеличава обема си няколко пъти.
5. Доброкачественият туткал не се разтваря в студена вода във вид на пихтиеста маса; отделните парчета при накисването запазват формата си, въпреки че са увеличили обема си. Освен това той не оцветява водата и не й придава кисел мирис.

Киселинни остатъци в туткала и тяхното неутрализиране.

Киселинните остатъци в туткала най-лесно се установяват чрез измокряне със слюнка и разтриване с пръст. Ако има кисел мирис, това показва, че туткалът съдържа киселинни остатъци.
Киселият мирис се увеличава, като накиснем туткала във вода или го помиришем веднага след разтварянето му в нея. Най-сигурно обаче киселинните остатъци се констатират посредством лакмусова хартия.
Синята лакмусова хартия се боядисва от тях червено. Неутрализирането на киселинните остатъци става посредством натриева основа. Наливаме от нея в туткаления разтвор във вид на капки, докато почервенялата лакмусова хартия стане отново синя.
Лепливостта на туткала зависи много от начина на обваряването му, с каква вода сме го обварили и начина на консервирането му.
Сваряването на туткала трябва да става винаги във водна баня. Съдът, в който сме го накиснали и в който е престоял във вода 24 часа, се поставя в друг съд, в който има гореща вода. Накиснатият в продължение на 24 часа туткал във вода се разтваря във водната баня в продължение само на няколко минути.
Разтворът не бива да стане горещ, защото въпреки че е разтварян във водна баня, туткалът губи в този случай от лепливостта си.
Готварската сол унищожава лепливостта на туткала. Ето защо не бива да се вари никога туткал в морска вода. По същите съображения, както това видяхме вече при дъските, не трябва да се вземат за основи дъски, които са стояли в съприкосновение с морска вода.
Такива дъски почти не могат да се грундират с туткалени разтвори.
Всяко ново загряване на изстинал туткален разтвор става причина за намаляване на лепливостта му.
Ето защо в някои ръководства се препоръчва в туткалените разтвори да се поставя карболова или оцетна киселина.
Тези киселини наистина го държат винаги течен, вследствие на което не е нужно да се нагрява постоянно, обаче те са много вредни за ултрамарина. Последният мени цвета си върху грунд, направен с туткален разтвор, в който е поставена оцетна киселина, а кремзервайсът по същата причина изменя изцяло състава си.
Ето защо много по-добре е да се нагрява изстиналата туткалена смес, отколкото да се прибягва до помощта на тези киселини. Консервирането на туткала може да стане по много лесен и безопасен начин, като му се прибави малко смес от цинквайс и креда и се разбърка.
По този начин туткалът не мухлясва и запазва доста от лепливостта си в продължение на седмици.
Поради изтъкнатите по-горе съображения при грундирането на основите не трябва да се употребяват така наречените течни туткали, нито пък бързо разтворимите, които се продават на прах. Както едните, така и другите съдържат киселини.
За да се придаде гъвкавост на туткалените разтвори, в някои ръководства се препоръчва да им се поставя селитрена киселина, която впоследствие се неутрализира (по М. Дьорнер). Това се постига по следния безопасен начин: хладък туткален разтвор се разбърква с жълтък от яйце. При този случай трябва да се обърне особено внимание на температурата на разтвора.
Ако той е много горещ, жълтъкът се обварява и втвърдява, вместо да образува емулсия.

Повреди, които произтичат от недоброкачествени туткалени разтвори:
а) туткал, който е бил разтворен или нагрят направо на открит огън, а не е бил разтворен или нагрят във водна баня;
б) при употребата на туткален разтвор, който е престоял, без да е бил консервиран по посочения от нас начин чрез прибавка от цинквайс и креда;
в) ако туткалът е имал кисел мирис;
г) ако сме взели постоянно течен или бързо разтворим туткал.

При тези случаи грундът се напуква.
Грундът се избърсва, ако сме употребили мухлясал вече туткален разтвор.
В грунда се получават мехурчета, ако е употребен престоял, неконсервиран туткален разтвор.

Желатин

Желатинът е кожен туткал, който е много добре пречистен и излят вместо във вид на плочи на тънки прозрачни листа. По съдържание на глутин той не надминава доброкачествения кожен туткал.
По-скъп е от последния поради пречистването му — качество, което няма никакво значение при грундирането на основите. Желатинът има обаче този недостатък, че предизвиква напукване на грунда, ако той е получен от няколко пласта, нанесени един върху друг. Ето защо желатинът служи при грундирането или като съставна част на пласта от последното намазване, или пък се прекарва без всякакъв друг примес като последно намазване върху готовия вече и добре изсъхнал грунд.

Постоянно течни туткали

В търговията се срещат така наречените течни туткали. Те са добити най-често от рибни остатъци или други долнокачествени материали. Направени са постоянно течни посредством киселини. Имат слаба лепливост. Тези туткали могат да послужат само при направата на временни долнокачествени декоративни работи.

Бял (руски) туткал

Той се получава най-често от туткали, добити от кости. Белотата му произтича от цинквайса, кредата или друг някой пълнител, които се поставят в съдържанието му още при фабрикацията. Тези материали играят ролята на оцветители. Прибавят се към някои туткали, които при фабрикуването са станали много тъмни. Те не допринасят обаче с нищо към доброкачествеността им. Понеже белият туткал е много несигурен материал, не е за препоръчване да се употребява при направата на смеси за грундиране.

Заешки (френски) туткал

Заешкият туткал се продава във вид на големи бледожълти плочи. Има голяма лепливост, поради която често се явява като заместител на кожения туткал при направата на смеси за грундиране. Най-доброкачествени заешки туткали се фабрикуват във Франция, поради което те носят още и името френски туткали.

Пергаментен туткал (Cola di ritaglio)

Пергаментният туткал се добива от кожените отпадъци, които остават при добиването на кожения пергамент. Той може да се добие в малко количество от всеки художник по следния начин: обваряват се дребно нарязани парчета от кожи на агнета или козлета, докато се разтлеят изцяло във водата. Получава се гъста леплива течност.
Пергаментеният туткал служи за направата на емулсии, с които ще се работят надписи или миниатюри върху пергамент. Намира приложение и при грундирането по подобие на останалите кожени туткали.

Рибен туткал

Рибеният туткал се добива от разни рибни остатъци, като: хриле, перки, кости, плавателни мехури и пр. В зависимост от това различаваме доброкачествени и долнокачествени рибни туткали. Най-доброкачественият от тях е руският рибен туткал, който се добива от плавателния мехур на някои черноморски и каспийски риби.
При направата на смеси за грундиране може да се вземе — било сам за себе си, или в състав на емулсии — само руският рибен туткал. Той е много еластичен. Разтваря се лесно в студена вода. Понеже се състои почти само от глутин, той е много леплив. В смеси с вода от него се вземат същите количества, както и при останалите кожени туткали и желатин. Доколко долнокачествените рибни туткали трябва да се отбягват, понеже се напукват лесно, съдим от едно предупреждение в записките на д-р Майерне, приятел на Рубенс и Ван Дайк. Последният е имал много лоши резултати с тях при направата на грундове.

Глутол

Глутолът е препарат, отскоро въведен в техниката. Приготовлява се от кожен туткал или казеин, върху който при фабрикуването се действува с формалин или друг някой алдехид. С вода образува твърди смеси, твърдостта на които зависи от количеството на алдехида.
Глутолът се получава по различни методи: известни са най-много методите на Шмид, фон Волтен и Шрьодер. В зависимост от тези методи, които се различават един от друг главно по различните количества алдехид, едни от глутолите трябва да се смесват с по-голямо количество вода, а други — с по-малко, за да се получат съответните разтвори при грундирането. Тъй като в търговията и практиката е много трудно да се установи кой глутол по кой метод е добит, при направата на смесите за грундиране той трябва да се отбягва като несигурен,

Казеинови лепила

Добиване. Казеиновото лепило се получава или направо от прясна, несолена извара, добита от бито краве мляко, или от така наречения технически казеин.

Добиване на казеиново лепило от извара

Изварата, от която искаме да добием казеиновото лепило, трябва непременно да отговаря на следните условия: да е прясна, несолена и добита от бито краве мляко. От осолена, блажна, стара извара не може да се добие лепило.

Изварата се поставя в порцеланов хаван или друг някой по-дълбок съд. С чука на хавана, с пръст или с гладка пръчка разбъркваме изварата добре, така че да изчезнат всички дребни и едри парчета. След това към нея прибавяме една четвърт или една пета от теглото на изварата гасена или негасена вар. Объркваме отново сместа с чука или пръчката. След няколко разбърквания сухата смес започва да става течна и да се полепва по стените на съда. Това показва, че изварата се е превърнала в казеиново лепило. Бъркането продължава дотогава, докато всички бели парчета изчезнат и лепилото при бъркането започне да пращи.
Така полученото казеиново лепило е много гъсто. За да можем да го употребим в смеси за грундиране, трябва да го разредим с 4—6 части (обемни) вода. Последната не трябва да се излее наведнаж в хавана, защото казеиновото лепило се отделя във вид на парцали и се смесва мъчно с водата. Ето защо тя се насипва на малки части; през цялото време бъркаме с чука сместа, докато се получи сивобяла еднородна рядка течност.

Свойства.
Извареното казеиново лепило вследствие на предизвиканото от бактерии гниене се разваля в много късо време. С него можем да си служим само 2—3 дни, и то при хладно време. Ето защо за препоръчване е от него да се прави толкова, колкото е необходимо за работата ни в един ден. Понеже се приготвя много лесно и бързо (за около 15 мин.), извареното казеиново лепило трябва да се приготвя и употребява винаги прясно .

Добиване на лепило от технически казеин (амонячно казеиново лепило)

Това лепило се добива от така наречения технически казеин, който се различава съществено от казеина, от който правят каши за малки бебета. Техническият казеин се прави във вид на дребни, подобни на грис жълти зърна. Казеинът за храна на бебета е бял прах, който се разтваря направо във вода, докато техническият — само в присъствие на кисел амониев карбонат или поташ.
Доброкачественият технически казеин отговаря на следните условия:
а) няма вкус и никакъв мирис;
б) не се разтваря в солна киселина, спирт, етер или направо във вода;
в) ако посипем с него синя лакмусова хартия, тя трябва да стане червена.

Добиването на лепилото от технически казеин става по следния начин: разбъркваме равномерно каша от 40 г технически казеин и 250 г студена вода. Съдът с кашата се поставя в друг съд с гореща вода (водна баня). След като постои съдът с кашата малко във водната баня, прибавяме 10 г кисел амониев карбонат, който преди това е бил разтворен в студена воца (по М. Дьорнер).
След изливането на амониевия карбонат настъпва веднага реакция. Чува се шумолене, което се дължи на отделянето на въглена киселина. Кашата увеличава обема си дотолкова, че ако съдът, в който се намира, не е достатъчно дълбок, тя прелива. След известно време, през което сме бъркали постоянно с пръчка, тя отново намалява обема си. Бъркането с пръчката или с четка продължава дотогава, докато от разтвора изчезнат всичките бели парчета и той стане равномерна сивобяла течност.
Полученото по този начин казеиново лепило е гъсто. За да можем да го употребим при направата на смесите за грундиране или за други цели, трябва да го разредим с 1—1,5 литра вода.

Свойства.
Амонячно-казеиновото лепило, наречено така за разлика от изварено-казеиновото лепило, е толкова доброкачествено, колкото и най-добрият кожен туткал. То не се разваля така бързо, както изварено-казеиновото лепило. Амонячно-казеиновото лепило не съдържа вредни за боите от картината амониеви остатъци, защото те излетяват във въздуха. Това лепило е за предпочитане пред всички течни казеинови лепила, които се продават на пазара; последните съдържат сода, боракс, калиева и натриева основа и др., които са много вредни за боите от картината.

Амонячно-казеиновото лепило може да се добие, като вземем вместо кисел амониев карбонат амоняк или поташ. Добиването му с амоняк има този недостатък, че продължава много време (с амониев карбонат само за 10—15 минути), а при добиването с поташ последният остава в лепилото и поради това е вреден за боите от картината, която бихме направили върху грунд, в чийто състав има такова лепило.
Ако някога ни се наложи да работим с готово течно казеиново лепило, което сме купили от пазара, преди употребата му в сместа за грундиране трябва да направим следния опит:
Потапяме в лепилото червена лакмусова хартия. Тя не трябва да стане синя. При промяна на лакмусовата хартия наливаме на капки в лепилото солна или оцетна киселина, докато посинялата лакмусова хартия стане отново червена.

Собственоръчно добиване на чист технически казеин

Ако на пазара липсва извара или технически казеин или ако ги има, но не са доброкачествени, всеки художник може сам да добие от бито краве мляко доброкачествен технически казеин. Млякото се нагрява на огън до 35—37°С. Махаме го от огъня и почваме да го бъркаме с чиста пръчка или четка, като същевременно сипваме разредена оцетна киселина. От последната млякото се пресича и в него започват да се отделят бели парцалчета. Оцетната киселина наливаме на капки дотогава, докато всичкото мляко се превърне на бели парцалчета. Поставяме течността отново на огън и я бъркаме дотогава, докато се загрее до 65°С.
При тази температура забелязваме, че парцалчетата започват да се слепват и да образуват топчета от различна големина. Сваляме течността от огъня и продължаваме да бъркаме, докато всички парцалчета се полепят във вид на бели топчета, които не са нищо друго освен технически казеин. За да отделим последните от суроватката, прецеждаме течността през сито или мрежа.
От получения по този начин технически казеин можем да получим веднага аконячко-казеиново лепило по посочения вече начин.
Ако обаче желаем да запазим добития от нас технически казеин за по-дълго време и след това при нужда да правим от него амонячно-казеиново лепило, трябва да постъпим по следния начин:
Останалите в ситото или кърпата бели топчета се загряват на огън до 30—40°С. След това, като им се изпари по-голямата част от водата и те станат сухи, изстискване ги през дребнозърнеста цедилка. Сушим тези дребни зърна бързо и внимателно на огън или на слънце, докато се изпари целият остатък от водата. Полученият сух технически казеин може да се запази с години, без да се развали. Главното условие е да го пазим от влага.

Употребление на животинските лепила.

Освен при направата на смеси за грундиране животинските лепила намират широко употребление още в бояджийството, дърводелството, резбарството, театралната декорация и пр. За художника-стенописец те са едни от най-главните работни материали — служат му в направата на разни видове емулсии, при гланцовата помпеанска техника, туткалената техника върху стена, техниката а Гвацо и пр. Както туткалите, така и казеините дават с варта много добри съединения, които се из¬ползуват най-рационално от художника-стенописец.

Б. РАСТИТЕЛНИ ЛЕПИЛА .

Растителните лепила се продават във вид на брашно или течности. Към първите спадат: виенският туткал, ръженото брашно, оризовото или картофеното нишесте, глутолинът и др., а към вторите — безирите, ленените масла, сикативите, венецианският терпентин, смолестите фирниси и др. Брашнените лепила се смесват с водата и образуват каши, от които, като ги разредим повече или по-малко, се образуват течности, с които си служим при смесите за грундиране. Течните растителни лепила, както ще видим по-нататък, се добиват от семената на лена, конопа, слънчогледа и др. или от балсамите, които изтичат от иглолистните дървета. Те се употребяват в смесите за грундиране сами или пък смесени с животинските лепила за разлика от брашнените, които се употребяват винаги сами. Ако смесим последните с животински лепила, грундът се напуква.

Виенски туткал

Той се нарича още обущарско лепило или пап-чириш. Виенският туткал се добива от пшеничено брашно, на което се действува с някой ферментационен бактерий. Най-често се употребява за слепване на кожа с кожа, поради което намира голямо приложение в обущарството. Виенският туткал намира по-малко приложение при грундирането на основите. Той се смесва във всякаква пропорция с вода. Ако се употреби в смеси с животински лепила при направата на смеси за грундиране, полученият грунд се напуква лесно. Ето защо, ако ни се наложи да го употребим за тази цел, трябва да го вземем сам за себе си. Освен това преди употребата му виенският туткал трябва да се неутрализира с някоя разредена киселина поради основния му характер, който е опасен за някои от боите в картината.

Ръжено брашно, оризово или картофено нишесте и др.
Добиват се от ръжта, ориза, картофите и др. Главната им съставна част е скорбялата. Смесват се с водата във всякаква пропорция; при направата на смеси за грундиране намират по-широко приложение от виенския туткал.
Направата на лепило става по следния начин: Една обемна част от брашно или нишесте се обърква добре със студена вода. Получената равномерна рядка каша се излива в друг съд, в който възвират 15 обемни части вода. Сваляме съда от огъня и продължаваме да разбъркваме новата смес, докато изчезнат всички бели или малки буци. Често пъти бъркането продължава, докато сместа изстине. При бързо сипване на студената смес в горещата вода, ако не бъркаме постоянно, се образуват бели топчета. Последните се объркват мъчно със сместа.

Забележка.
Обемната част е произволна мярка. За нея в за¬висимост от нашата нужда може да послужи кафена чаша, по-голяма чаша, паница и пр. Така например, ако вземем една водна чаша брашно и 15 чаши вряла вода — ще се получи около 4 кг лепило, с което ще можем да грундираме около 10 кв. м плоскост.

Глутолин

Глутолинът се добива от дървесина. По състав той е метилова хидро-целулоза. Продава се във вид на паста или плочи. Глутолинът, който се продава във вид на паста, се разредява направо със студена вода, а този на плочи трябва да се счука на дребни парчета, които се поставят във вряла вода. Получава се гъсто лепило, към което в зависимост от целта, за която ще бъде употребено, се прибавят по-големи или по-малки количества вода.

Глутолинът има следните свойства:
1. Напуква се по-малко от животинските лепила.
2. След засъхването лесно се измива с вода. Ето защо не трябва да се употребява за работи, които ще бъдат изложени на дъжд.
3. Позволява при декоративни работи намазване на гладки и равномерни плоскости.

Употребление.
Служи за груба декоративна работа, грундиране на рамки и др. нетрайни работи.

Течни растителни свързватели

Влажните масла: ленено, конопено, слънчогледово, орехово и пр., техните фирниси, наречени безири, балсамите, смолите и етерични масла и фирниси, добити от тях, се употребяват при направата на смесите за грундиране. Взети сами за себе си или във връзка с животинските лепила, те играят ролята на свързватели. По-голямата част от тези свързватели забавят съхненето на смесите за грундиране; стават причина да пожълтява грундът, поради което тяхното употребление трябва да става в ограничени до минимум количества. Течните свързватели обаче придават на грунда еластичност и ограничават попивната способност на основите. Това ги прави за някои художници много необходим материал при грундирането на основите.
Течните растителни свързватели ще разгледаме в по-големи подробности в съответните отдели за блажни и етерични масла, балсами, смоли и пр. Ето защо в настоящата глава ще се спрем на техните свойства, качество и пр. дотолкова, доколкото това ще ни е необходимо да знаем, преди да ги употребим в направата на смесите за грундиране. Тези основни знания ще ни предпазят от някои грешки, които могат да станат съдбоносни не само за грунда, но и за цялата картина.

Ленено масло

Добиване.
Има два начина за добиване на ленено масло от зрелите семена на лена: студен и топъл. При студения начин семената се смилат на дребно и след това се изстискват с преси при голямо налягане. Този начин на добиване е примитивен. При него се получава много малка част от маслото, което се съдържа в семената на лена.
Обаче, както ще видим по-долу, добитото по този начин масло е много по-доброкачествено за целите на грундирането, отколкото онова, което е добито по топъл начин. При топлия начин с помощта на особена машина семената се смилат на каша. Към нея се прибавят: сероводород, някои киселини и др., чрез които се разтваря всичкото масло и цялото съдържание на семето. Впоследствие тези разтворители се премахват по химически начин от маслото. По топлия начин кашата се подлага под действието на висока температура. В зависимост от това и добитото масло има по-светъл или по-тъмен цвят.
Почистването от киселините, сероводорода и пр. не е винаги пълно. Ето защо и добитото по топъл начин ленено масло не е така доброкачествено за целите на грундирането. Колкото и да са малко, киселините и другите остатъци са вредни за боите на картината.

Свойства.
Студено добитото ленено масло има светложълт цвят и сравнително приятен мирис. Замръзва при 16° С. Добитото по топъл начин масло има тъмножълт до тъмнокафен цвят и замръзва над 16СС. Мирисът му е много неприятен.

Опитни методи.
Доброкачествеността на лененото масло може да се изпита по следните начини:
1. Смесва се една обемна част ленено масло с една обемна част варна вода. Ако маслото е доброкачествено, веднага се съединява с варната вода и образува с нея трайно съединение.
2. 10 г ленено масло, 15 г калиева основа и 3 г спирт трябва да дадат сапун, който се разтваря във водата с чиста пяна. Сапун, който не дава чиста пяна, показва, че маслото е подправено с долнокачествени масла.

Употребление.
При грундирането лененото масло се употребява, като му се прибавя 2 % сикатив, който ускорява съхненето му. Този процент обаче не трябва да се надвишава, защото по-голямо количество сикатив може да предизвика напукване в грунда. 2 % сикатив практически се добива по следния начин: Отмерва се от височината на маслото в дадено стъкло 1/50 ч. (напр. при 10 см височина — 2 мм). Колкото е тази петдесетинка, толкова наливаме в стъклото сикатив.
Лененото масло намира широко приложение също и при направата на прибавките към смесите за грундиране.

Съхраняване на лененото масло.
Лененото масло трябва да се държи в добре затворени стъклени съдове винаги на тъмно. Между запушалката на стъклото и нивото на маслото не трябва да има въздух. За да се постигне това изискване, при всяко отливане на маслото трябва да се поставят в стъклото дребни речни камъчета или стъклени зърна, които повдигат нивото му.

Безир
Безирът е фирнис, добит от блажните масла. Най-доброкачествен е този, който е получен от ленено масло. Безирът се получава от маслата чрез обваряване в присъствие на кобалтови, манганови, оловни и др. съединения, които му придават качеството да засъхва много по-бързо от маслата.
Понеже при добиването на безира се образуват отровни пари, не е за препоръчване собственоръчното му приготовление.

Свойства.
Безирът има по-светъл или по-тъмен цвят в зависимост от температурата, при която е бил обварен. Ако е доброкачествен, засъхва за 8—15 ч, без да образува неравномерна и лепкава корица. Засъхналият пласт е прозрачен и еластичен.
Безирите биват често фалшифицирани било при самото им добиване, като са били употребени долнокачествени блажни масла, които колкото и да са обварявани, не дават задоволителни за целите на грундирането резултати, било след тяхната направа.
Опит.
За да се убедим в доброкачествеността на безира, постъпваме по следния начин: разтриваме 1 г безир върху стъкло с площ 1 кв. м и го оставяме да изсъхне.Разтриването на пласта трябва да стане равномерно навсякъде. То става с пръст. Съхненето на безира върху стъклото се извършва при умерена температура (15°С), а не до печка или на слънце. Доброкачественият безир изсъхва за 8—15 часа или най-много за 24 часа. Ако в този срок пластът не е изсъхнал, а след изсъхването си е лепкав, с неравномерна корица и пр., това показва, че безирът е подправен с долнокачествени масла. При дращене с нож корицата се огъва и издава ясен звук.

Употребление.
Доброкачественият безир е най-употребяемият растителен свързвател при направата на смесите за грундиране. Долнокачественият обаче причинява силни пожълтявания на грунда. В такъв случай за предпочитане пред него е ленено масло с 2% сикатив.
Безирът се съхранява като лененото масло.

Венециански терпентин
Добиване. Венецианският терпентин е балсам, който изтича от листопадния бор. При добиването му нараняват дънерите на бора със специални ножчета и поставят в улеообразните отвори специални тенекийки, през които изтича балсамът в поставени отдолу съдове. Най-доброкачествен венециански терпентин се добива от листопадния бор в Южна Франция, Северна Испания, Гърция, СССР и Америка.

Свойства.
Доброкачественият венециански терпентин има жълт до тъмнокафен цвят. Бива прозрачен или съвсем малко замътен, полутечен до много гъст и разтеглив. Мирише сравнително приятно. Специфичното му тегло е 1,185. Разтваря се във всякаква пропорция с терпентиновото масло (ако това стане във водна баня, разтварянето се ускорява), спирт, етер, бензин и др.

Опит.
Понеже в търговията се среща често венециански терпентин, който е добит по изкуствен начин от долнокачествени смоли, необходимо е преди употребата му да направим следния опит:
Разтваряме 1 ч. венециански терпентин в 5 ч. амоняк. Разтворът трябва да стане чист и прозрачен. Мътилката сочи, че терпентинът е подправен или изкуствено добит.

Употребление.
Венецианският терпентин се употребява при направата на смеси за грундиране или като съставна част при прибавките с цел да се придаде на грунда по-голяма еластичност. Най-често за целта той се употребява, като се разреди с терпентиново масло във водна баня в пропорция: 1 об. ч. венец, терпентин и 2—4 (в зависимост от гъстотата на венецианския терпентин) об.ч. терпентиново масло.

Терпентино-смолести фирниси

Д о б и в а н е.
Смолестите фирниси се получават от дамарова или мастикова смола, която се разтваря в чисто (двойно пречистено) френско терпентиново масло. Разтварянето на смолата в терпентиново масло става по студен или по топъл начин. В зависимост от това полученият фирнис има светложълт или жълтокафен цвят. По-доброкачествен е терпентино-смолестият фирнис, добит по студен начин. Обикновено в търговията се продават фирниси, добити при фабрикацията им по топъл начин.
Понеже получаването на терпентино-смолестия фирнис по студен начин е много просто и лесно, а полученият продукт е не само много по-евтин, но и по-доброкачествен от фабричния, за препоръчване е всеки художник сам да си го приготовлява.

Получаване на терпентино-смолестия фирнис.
Дамаровата или мастиковата смола се счуква на много дребен прах. Взетото количество се измерва в някакъв съд по обем, след това се поставя в някаква тънка материя (тюл, тензух, марля и пр.), която се превързва с по-дълъг конец във форма на възел. Образуваната по този начин топка се поставя в широкогърлест съд. С краищата на конеца привързваме тази топка така, че тя да виси свободно в съда, без да се допира до стените му или до пода. Наливаме след това в него три обемни части терпентиново масло, като за мярка ни служи съдът, в който сме премерили преди това смолата. Така че след разтварянето на смолата (тя се разтваря изцяло в терпентиновото масло) ще се получи фирнис в пропорция 1:3.
Покриваме съда и чакаме 24 часа. Вследствие на проникването на терпентина през редките стени на плата през това време смолата се е разтворила около 2/3 в него. Възелът се е удължил. За да се разтвори остатъкът от смолата, привързваме възела по-надолу и поставяме топката да виси отново в терпентина. Този път обаче я потапяме съвсем малко. След нови 36 часа остатъкът от смолата се разтваря напълно. В плата остават само нечистотии, които изхвърляме.
Полученият по този начин фирнис е чист и прозрачен.
За да се ускори процесът на разтварянето, в някои ръководства се препоръчва целият процес да се извърши на водна баня, като температурата на водата се поддържа постоянно. Понеже не се съкратява много времето, необходимо за добиването на фирниса, намираме този начин за излишен. Други някои препоръчват очуканата на прах смола да се изсипе направо в съда и да се разбърква от време на време. Опитът обаче показва, че смолата се събира на дъното на съда и образува гъста маса, която не може да се разбърка с нищо. В случая не помагат и стъклени парчета, които други автори препоръчват да се поставят в съда, за да се отбегне събирането на смолата на дъното му. Гъстата маса се разтваря най-добре от парите на терпентина, ако съдът се обърне с гърлото надолу. Но това изисква много време.
Ето защо препоръчаният от нас начин е сравнително най-бързият и най-лесният. При него не остават никакви нечистотии от смолата в състава на фирниса.

Свойства.
Смолестият фирнис е прозрачна светложълта или кафена течност. Придава на боите прозрачност, ускорява съхненето на блажните масла. Поставен върху засъхнали пластове от маслена боя, придава на последните свежест, дълбочинен блясък и прозрачност.

Употребление.
Смолестият фирнис служи при направата на някои от смесите за грундиране. При грундирането най-често обаче се употребява като изолатор. Поради изтъкнатите по-горе свойства той намира широко приложение като фирнис за маслени картини, влиза като съставна част на маслената боя и някои от темперните емулсии и пр. Той е въобще един от най-важните материали в съвременната живопис.
За получаването на доброкачествен терпентино-смолест фирнис много важно условие е доброкачествеността на материалите, от които той е направен. Ето защо ще разгледаме, макар и накратко, добиването, свойствата, качествата и пр. както на смолите, така и на терпентиновото масло.

Мастикова смола (сакъз или дъвка) Resina Mastix

Добиване.
Мастиковата смола се добива от храстовидното дърво Pistacia Lenticus, което расте в южните части на остров Хиос, по други средиземноморски острови, Североафриканския бряг, Афганистан, Белуджистан, Индия и пр. Най-доброкачествена е хиоската мастикова смола. Смолата изтича понякога сама през особени каналчета и се втвърдява на повърхността на дървото във вид на сълзообразни зърна. За да се получи по-голямо производство, местното население прави в основите на клоните специални нарези от средата на юни до края на август. Една част от смолата капе върху специално поставени отдолу каменни плочи, а друга се втвърдява направо на дървото във вид на зърна след 2—3 седмично престояване на въздух. Втвърдената на дървото смола е по-доброкачествена от тази, която е покапала върху плочите.

Свойства.
Доброкачествената хиоска мастикова смола е едро-зърнеста. Зърната й достигат 2—3 мм в диаметър. Те изглеждат отвън прашни. Имат жълт цвят и са лесно чупливи; при чупене имат силен блясък. Ако поставим хиоската смола в устата, дъвче се лесно и образува със слюнката разтеглив сакъз. С това си свойство тя се отличава от всички останали мастикови смоли и от колофона. Хиоската мастикова смола се разтваря 70 % в бензин; другите мастикови смоли — само 12 %, а в терпентин — 95—98%.

Опити.
Понеже хиоската дъвка бива имитирана често, като се добива по изкуствен начин, при които й се добавят долнокачествени примеси от други мастикови смоли или колофон, трябва да се внимава много. Най-лесният начин за разпознаване е чрез дъвчене. Само хиоската мастикова смола образува в устата силно разтеглива дъвка. Останалите стават на песъчлива каша, която не може да се разтяга, а колофонът остава на пясък в устата.
Друг начин за разпознаване на доброкачествената хиоска мастикова смола е следният: тя се разтваря в оцетна киселина и към този разтвор се прибавя сярна киселина. При чиста дъвка не става никаква промяна. Ако разтворът почервенее, това показва, че хиоската смола е подправена с колофон.

Употребление.
Дъвката служи за направата на фирниси, получени от разтварянето й в терпентин или алкохол. В първия случай се получават смолести терпентинени фирниси, а във втория случай — спиртни. Разтворена с бензин или етер, дава хубави фиксативи за пастел, въглен и пр. За направата на фирнисите и фиксативите трябва да се взима само хиоска мастикова смола, защото направените с другите мастикови смоли фирниси и фиксативи пожълтяват на въздуха в скоро време.

Начин на съхраняване.
Както мастиковата смола, така и нейните фирниси трябва да се съхраняват на тъмно място, далеч от огън, в добре запушени съдове. Фирнисът освен това трябва да има винаги изравнено ниво с дъното на запушалката. Повишаване на нивото след отливане на фирниса се постига, като се поставят в него стъклени или порцеланови зърна, дребни речни камъчета и пр.

Дамарена смола

Д о б и в а н е.
Дамарената смола се добива от дамарения бор, който расте в Индия и Малайския архипелаг. Най-доброкачествената дамарена смола е тази, която се добива в Индия от растенията шореа и хопеа. В търговията тя носи името «Батавийски дамар». Продава се в аптеките и дрогериите. Батавийската дамарена смола е във вид на едри колкото орех зърна, продълговати или безформени парчета, които са покрити със сивобял прах. Като ги счупим, те са безцветни, чисти като кристал и имат силен блясък. Парчета, които имат при счупване жълт цвят, са от долнокачествени смоли. Дамарената смола, която се продава във вид на прах, е подправена най-често с колофон. Ето защо такава смола не трябва да се употребява за целите на живописта.
Доброкачествената батавийска дамарена смола се разтваря изцяло в терпентиново масло и бензол, а по-малко в спирт, етер и бензин.

Опити:
1. Ако дадена дамарена смола не се разтвори в продължение на 36 часа изцяло в чисто терпентиново масло, това показва, че не е доброкачествена. Колкото разтварянето е по-слабо, толкова и смолата е по-долнокачествена.
2. Примеси от колофон се констатират по следния начин: счукваме на дребен прах 2 г дамарена смола и я изсипваме в 20 куб. см амоняк. Смолата се разтваря в амоняка чрез силно разклащане на стъклото. Чакаме половин час, след което наливаме в разтвора оцетна киселина. Ако настъпи размътване на разтвора, това показва, че дамарената смола е подправена с колофон.

Употребление.
Дамарената смола служи за направата на фирниси, които се употребяват при направата на смеси за грундиране, за изолиране и пр. Фирниси, които са направени от дамарена смола, подправена с колофон, изветряват. Колофонените частици губят връзката с терпентиновото масло и се отделят на повърхността във вид на дребен прах. Фирниси, направени с други дамарени смоли (не батавийски), силно пожълтяват.

Терпентиново масло — Oleum Terebinthiae

Добиване.
Между художниците в България терпентиновото масло се нарича само с думата терпентин. В настоящия труд ние възприемаме това популярно название, въпреки че то е погрешно. В техниката се прави строга разлика между терпентиновото масло и терпентина. Терпентинът е балсам, който изтича от иглолистните дървета във вид на гъста течност. Терпентиновото масло се добива от този балсам чрез дестилация подобно на ракията от кашата на диви сливи, сини сливи и др. плодове. Терпентиновото масло има много голямо приложение в декоративното изкуство и живописта, а терпентинът — почти никакво. Доброкачествеността на терпентиновото масло зависи както от доброкачествеността на терпентиновия балсам, така също и от начините, по които е добито и пречистено маслото. Не всички иглолистни дървета дават еднакво доброкачествен естествен продукт. Балсамът на морския бор (pinus pinaster), който расте покрай източните брегове на Средиземно море и Бискайския залив, е най-подходящият за добиване на терпентиново масло. От него се получава така нареченото френско терпентиново масло, което служи най-често за целите на художника-приложник или живописец. При добиването му е взет най-доброкачествен естествен продукт, а освен това се полагат и особени грижи при пречистването му. Ето защо, когато се купува от аптеките терпентиново масло, трябва да се изисква двойно пречистено — френско.

Американските, българските и руските терпентинови масла не са така доброкачествени като френските. Последните могат да се заместят отчасти от гръцките и испанските, при които балсамът е също така от морски бор. Само че те не са така фино пречистени, както френското терпентиново масло.

Свойства.
Терпентиновото масло е слабо жълтеникаво. Има своеобразен мирис на борова гора и остър, силно дразнещ вкус. То се изпарява бързо, поради което се нарича още и етерично масло или есенция. Специфичното му тегло е между 0,858 и 0,877. Възвира между 155 и 165°С. Терпентиновото масло се смесва във всякаква пропорция с блажните масла, спирта, чистия алкохол, етера, хлороформа, бензина, петрола, чистата (безводна) оцетна киселина и др.

Опити.
Терпентиновото масло е подправяно често с някои от долнокачествените блажни масла, петрол, бензин и пр. Освен това то бива замърсявано от дървесинни остатъци, които не са били премахнати при дестилацията му.

1. Най-лесният и практичен начин за установяване доброкачествеността на терпентиновото масло е следният: Намазваме с абсолютно чиста четка малка част от доброкачествена бяла рисувателна хартия и отбелязваме с молив границата на образувалото се отгоре петно. Ако е доброкачествено, Терпентиновото масло трябва да се изпари от хартията в продължение най-много на 1 ч. и да не остави върху нея никаква следа. По-бавното изпаряване сочи, че е имитирано с петрол или долнокачествени масла, а оставената следа показва нечистотии от дървесинни части, масла, петрол и други подправки.
2. Долнокачественото терпентиново масло се разпознава лесно по тежкия си неприятен мирис. Някои миришат на петрол.
3. Ако терпентиновото масло съдържа вода, разпознава се по след¬ния начин: смесваме една обемна част терпентиново масло с три обемни части бензин. Сместа не трябва да стане мътна. Ако това се случи, в терпентина има вода. Тази констатация е много важна, защото, ако за фиксиране на картини или като разредител на боите употребим фирнис, направен с воден терпентин, водата става причина за появяването на така наречената «синя болест». Борбата с нея не е лесна. Ето защо препоръчваме да се постави в стъкления съд с терпентино-смолестия фирнис парче негасена вар, която поема влагата и предотвратява по този начин болестта.
4. Наличието на петролни продукти в съдържанието на Терпенти¬новото масло се разпознава по следния начин: смесваме в стъклен съд в пропорция 1:1 терпентиново масло и обезводнен анилин и разклащаме силно съда. След пет минути от разклащането в стъклото трябва да се образува едноцветна постоянна смес. Ако се образуват два разноцветни пласта, това показва, че терпентинът е подправен с петролни продукти .

5. Доброкачественото терпентиново масло се разпознава при смес на оловна бяла, ленено масло и терпентиново масло. За целта сместа трябва да е много рядка. След половин час терпентиновото масло се отделя на повърхността на сместа.

Съхраняване на терпентиновото масло.
Терпентиновото масло се видоизменя лесно от въздуха и светлината. Ето защо то трябва да се съхранява в добре запушени и тъмни стъклени съдове (терпентиновото масло, което съдържа вода, се изменя много от въздуха и светлината). На въздух и под действието на светлината терпентиновото масло оксидира бързо, осмолява се и се сгъстява; реагира киселинно и се разтваря много лесно от алкохол. Оксидирало, терпентиновото масло разтваря слабо смолите; направеният с него смолест фирнис не съхне бързо и остава лепкав.
Ето защо при съхраняването му трябва непременно да се спазва и следното: нивото на маслото да е изравнено винаги със запушалката на стъкления съд, като при отливане от него се поставят стъклени или порцеланови топчета или дребни камъчета. Терпентиновото масло, което е стояло в стъкло наполовина пълно (макар съдът да е бил добре запушен и да не е бил изложен на светлина), не трябва да се употребява за направата на смолест фирнис. Последният не съхне бързо и става лепкав.

Понеже топлината ускорява изпаряването на терпентиновото масло, той трябва да се съхранява далеч от огън. Освен това последният причинява лесно пожар, защото терпентиновото масло е лесно запалително, силно избухливо в запушен съд при огън.

В. МИНЕРАЛНИ СВЪРЗВАТЕЛИ
Минералните свързватели са гасената вар и циментът. Както показва самото им име, те са от минерален произход.
Имат свойството да се съединяват с водата в най-различни пропорции, като при това образуват по-гъсти или по-редки каши, които с течение на времето, в по-къс или по-дълъг срок, се втвърдяват.
Гасената вар и циментът се употребяват най-много при направата на хоросан, който служи за грунд върху тухлени или бетонни стени.
Ето защо те са едни от най-важните материали за художника-стенописец. Последният трябва да е запознат много добре със свойствата и качествата им, ако желае да избегне редица повреди в стенописите си, които се дължат не само на лошата направа на хоросана, но и на долнокачествеността на материала.
В това отношение той трябва да следва примера на Микеланджело, който при направата на фреските в Сикстинската капела се е грижил както за направата на мазилката, така и за доброкачествеността на варта и пясъка. При днешното индустриално производство художникът мъчно може да упражнява контрол.
Въпреки това той трябва да прави опити, чрез които да установява качеството на своите материали. Само по този начин ще може да осигури трайността на своите произведения.

Гасена вар (Калциев хидроокис)

Добиване.
Гасената вар се получава от негасената (калциев окис), като се полее последната с вода, при което се развива температура и се чува силен шум. Понеже доброкачествеността на гасената вар е напълно зависима от качеството на негасената вар, ще разгледаме в подробности добиването, свойствата и пр. на последната.

Добиване на негасената вар.
Тя се добива от варовития камък при силно нагряване с дървени въглища в специално приготвени за целта пещи.

Свойства.
Най-доброкачествена е варта, която е добита от варовици и е печена с дървени въглища. Ако при производството са употребени каменни въглища, което нещо се среща в днешно време доста често, то гасената вар изменя отчасти характера си; образува се серниста киселина и такава вар след изгасяването си има гипсов характер. Такава вар е неподходяща за направата на хоросан, който ще послужи за основа на мокро фреско, защото при засъхването си хоросанът не отделя калциев карбонат. Последният има свойството да се втвърдява на въздуха и образува тънка корица, чрез която боите се свързват при мокрото фреско с основата.
Ето защо фрески, правени с вар, която е печена с каменни въглища, много лесно изветряват на въздуха или се измиват в късо време от дъждовната вода.
Понякога варовикът, от който се добива негасената вар, съдържа магнезий. От такава негасена вар се получава така наречената «постна» гасена вар за разлика от онази, която не съдържа магнезий и се нарича «блажна» гасена вар.
Във връзка с тези две разновидности на варта съществува спор между специалистите по мокро фреско. Поставя се за разрешение въпросът: коя от двата вида гасена вар е по-удобна за направата на хоросан за мокро фреско? Основавайки се на изследванията си, проф. д-р Кайм заключава, че постната вар не отделя достатъчно количество калциев карбонат, който да свърже при мокрото фреско чрез корицата си боите с основата. Проф. Айбнер е на обратното мнение. Той твърди, че магнезиевата вар дава по-трайни и здрави мазилки. Тя отделя по-бавно, обаче достатъчно количество калциев карбонат, който в допир с въздуха дава на повърхността на мазилката много здрава корица.
Последната предпазва боите от по-нататъшни атмосферни влияния, вследствие на което фрески, правени върху хоросан от магнезиева вар, са много по-трайни от тези върху мазилка, направена с блажна вар.
Спорът на тези двама учени се потвърждава и опровергава от мазилки, правени в миналото. Има мазилки, които са правени с едната вар и са се запазили отлично, а има и такива, правени от другата вар, които също така са се запазили отлично. От това вадим заключението, че за трайността на мазилките и картините върху нея все пак си остава като най-важно нещо:

1.Как е приготвена гасената вар.
2.Как са направени хоросанът и мазилката.
3.Как е извършена самата живопис.

Ето защо ще се спрем подробно върху добиването и съхраняването на гасената вар (калциев хидроокис). Много важно условие при гасенето на негасената вар е тя да се гаси с достатъчно количество вода. В дървеното корито, в което ще гасим варта, преди да я пуснем да изтече в изкопаната за целта в земята яма, трябва да я разбъркаме така, че да представлява еднородна, средно течаща каша. Всички неразтворени части трябва да се отстранят със специална за целта лопата. Тези твърди части в гасената вар в никой случай не трябва да се счукват на дребно. Ако попаднат в състава на мазилката, при мокро фреско те причиняват изветряване на боите или напукване на самата мазилка.

Съхраняване.
Изтеклата в ямата гасена вар трябва да се покрие с пясък и земя, след като е постояла малко на въздуха и е хванала кора. Тази й покривка я предпазва от изпарения през лятото и от замръзване през зимата. Ето защо тя трябва да е дебела най-малко 1 м. Докато варта отлежава в ямата, трябва отвреме-навреме при специално оставени отверстия от единия край да се пуска по малко вода.

Свойства.
Отлежалата гасена вар с течение на времето утайва всички неразтворени при гасенето й малки твърди частички. От средно гъста каша с течение на времето вследствие изпаряването на част от водата й тя става гъста и блажна. В нея настъпват физически промени, които я правят много по-доброкачествена от гасената вар, която не е отлежала никак или за съвсем късо време. Въпреки че химическият състав на отлежала и неотлежала гасена вар е един и същ, опитът показва, че отлежалата е много по-доброкачествена. Ето защо гасената вар, която ще употребим за направата на мазилки за мокро фреско или друга някоя живописна техника, трябва да е отлежала най-малко две години.

Употребление.
Извадената от ямата гасена вар, преди да влезе в употребление, трябва да се почисти от:
1. Кората, която се е образувала на повърхността й.
2. От всички неразтворени частички чрез пресяване през дребно сито, като се внимава твърдите части да не се разтрият с останалата смес — те се отстраняват предпазливо.

Опити.
1. Ако искаме да проверим дали негасената вар съдържа гипс, правим следния опит: възваряваме на огъня смес от една об. част гасена вар и десет обемни части вода и прибавяме бариев хлорид. На дъното на стъкленицата не трябва да се образува бяла утайка.
2. Чистата негасена вар се разтваря с шум от солната киселина, а тази, която има гипс, не шуми. Ако има глина, тя въобще не се разтваря от киселината.

Цименти

Циментите са два вида; романов и портландов.
Романовият цимент е естествен хидравлин, който се състои от вар, наситена с кремъчна (силициева) киселина.
Циментът Портланд се състои от вар, глина и пясък. Понеже романовият цимент има в състава си по-малко количество вар, втвърдява се по-бързо.
Това му свойство го прави по-годен за направата на циментова мазилка, която служи като основа за стенописи.

II. ПЪЛНИТЕЛИ

Материалите, които влизат в състава на смесите за грундиране с цел да придадат на основата по-голяма плътност, непопиваемост и белина, се наричат пълнители.
За пълнители служат материали от минерален произход, метални производни, вкаменели предисторически животинки и др. Най-важните пълнители са:

1. Белите бои на прах: цинкова, оловна, титанова бяла, литопон, баритна бяла и др.
2. Кредата, мраморното брашно и непеченият гипс.
3. Бялата глина, бимсщайнът, талкът и др.
4. Пясък от твърди камъни.

За да се получат трайни смеси за направата на грунда, важно условие е пълнителите да са доброкачествени, сигурни и трайни. В търговията по-голяма част от тях биват подправяни с долнокачествени примеси.
Ето защо всеки художник трябва да знае не само техните свойства, качества и пр., но и начините за разпознаване на качеството им, ако желае да има сигурни и трайни грундове върху основите си за кавалетни и стенни картини.

А. БЕЛИ БОИ НА ПРАХ

Цинкова бяла (Zincum oxydatum crudum)

Добиване.
Цинковата бяла е цинков окис. Той се добива при нагряването на сух цинков карбонат до 300°С в присъствие на въздух.

Свойства.
Цинковата бяла има молекулно тегло 81,4. Тя е бял, лек прах; в смеси с животински и течни растителни лепила има полупокривен характер. Трайна е към светлината, но към влагата във въздуха е много чувствителна. Цинковата бяла поема влагата и става на дребни кристали или зърна, увеличава обема си и изветрява.
Понеже е слабо отровна, трябва да се предпазваме и да не вдишваме праха й.

В търговията съществуват най-различни качества цинкова бяла. Цветът им е от чисто бял до тъмносив. Колкото цинквайсът е по-сив, толкова е по-долнокачествен.
Различните качества имат следните названия: червен, зелен, сребърен и пр. печати. При направата на смеси за грундиране най-широко употребление намират зеленият и сребърният печат.
По-долнокачествената цинкова бяла е подправена с долнокачествени примеси. Понеже този пълнител е много важен при направата на смесите за грундиране, трябва да се подложи непременно на проба.

Опити.
Най-лесната проба е чрез силно нагряване на огън. Поставя се прах от цинкова бяла върху края на ножчето за рисуване и се държи над пламъка на спиртник.
Прахът пожълтява от силната температура, като изстине обаче, става отново бял. Ако има примеси от креда, посивява и при изстиване запазва сивия си цвят.
Последната констатация има значение само ако ще правим от праха маслена боя за рисуване.

Употребление.
Цинковата бяла намира широко приложение при направата на смеси за грундиране, винаги обаче в смес с друг някой пълнитeл. Ако я употребим сама за себе си, грундът се напуква. Понеже оцетната киселина разрушава цинковата бяла, то върху грунд, направен с нея, не трябва да се работи с разредител на бои, който съдържа тази киселина (оцетна емулсия).

С ъ х р а н я в а н е.
Понеже цинквайсът мени състава си при съприкосновение с въздуха, трябва да се съхранява в добре затворени съдове.
Освен това преди употребата му в смеси за грундиране трябва непременно да се нагрее силно (до пожълтяване) на огън, за да се изпари поетата от него влага.
При неспазването на тази на пръв поглед не толкова важна препоръка в грунда се явяват напуквания.

Забележка.
Цинковата бяла, както и други някои от пълнителите са едни от най-важните материали при направата на пастелни, темперни, маслени и др. бои.
Ето защо в отдел «Бои на прах» ще ги разгледаме още веднаж, и то подробно с оглед на приложението им.

Оловна бяла. Kremzerweis Plumbum Subcarbonicum

Оловната бяла е основен оловен карбонат —2РbСО3 Рb(ОН)2. В България най-доброкачествената оловна бяла се нарича с немската дума — кремзервайс.

Добиване.
В големи количества оловната бяла се добива от оловото, като му се въздействува с пари от оцетна киселина и въгледвуокис, или от оловния ацетат при въздействие с пари от основен оловен ацетат.

В малко количество може да се добие от всеки художник по следния начин:
До половината на някакъв съд се налива оцет и над него се поставя да виси (без да се допира до оцета) оловна плоча. След това съдът се затваря много добре.
След известно време под действието на оцетните пари оловната плоча се покрива с бял прах, който е оловна бяла. Обираме праха и оставяме плочата отново в първото й положение.
Това се повтаря, докато се насъбере желаното количество оловна бяла.

Свойства.
Оловната бяла е бял тежък прах. Продава се обаче понякога и във вид на конусовидни парчета. Прахът е по-доброкачествен, защото не съдържа оловно белило, което влиза в субстанцията на боята при фабрикуването й (оловното белило е вредно за много от боите, с които се смесва). Конусообразните парчета са освен това и непрактични. За да ги употребим, трябва да ги стрием на прах .
Те са твърди и много мъчно се стриват. Освен това при стриването може да вдишаме праха от боята, който е много отровен.
При разтриване оловната бяла поема много и малко количество ленено масло (15 %). Това й свойство е положително качество на боята.
Оловната бяла съхне бързо и има покривен характер, което я прави една от най-важните бои в маслената живопис.
При грундирането се употребява само в смеси, които ще послужат за направата на маслен грунд.

Опити.
Оловната бяла е сравнително скъпа боя. Ето защо тя бива често подправяна с долнокачествени материали.

Най-лесният и практичен начин за разпознаване доброкачествеността на кремзервайса е следният:
Подлагаме го на проба чрез нагряване на огън. Доброкачествената оловна бяла пожълтява и запазва този си жълт цвят и след като изстине. Получената жълта боя е оловен окис, който не трябва да се употребява като боя, защото е вреден за някои от останалите бои.
Ако след нагряването в оловната бяла се забелязват бели частички, това показва, че тя е подправена с баритна бяла или някоя долнокачествена глина. Посивели частички сочат присъствието на оловно белило. Такава боя на прах трябва да се промие с вода и след това да се изсуши преди употребата й в смес с блажни масла.

2. Примеси от баритна бяла и глина могат да се констатират и по следния начин: поливаме кремзервайс на прах с разредена силитрена или концентрирана оцетна киселина. Оловната бяла се разтваря с шум от тези две киселини. Ако има примеси от глина и баритна бяла, те не се разтварят и остават бели.

Употребление.
Оловната бяла се употребява само при направата на маслен грунд. Понеже прахът е много отровен, при вдишване и при отворени рани трябва да се внимава много. С него трябва да се работи на открит въздух. Носът и устата се покриват с мокра кърпа.
Откритите рани трябва да се превържат добре. Ако сме работили в затворено помещение, попадалият прах трябва да се избърше с мокра кърпа.
Оцетната киселина мени състава му. Ето защо с него не трябва да се работи върху грунд, туткалът на който е бил консервиран с тази киселина, нито с разредител, който съдържа оцетна киселина (оцетна емулсия).

Титанова бяла (Титанвайс)
Титановата бяла е минерална боя. Добива се от тежкия минерал — титан, от който, носи и името си. Последният се стрива на прах.
Титановата бяла е тежък, бял прах; в смеси с лепила се получава боя, която има покривен характер. Съхне по-бързо от цинквайса и по-бавно от кремзервайса.
Титановата бяла е много трайна боя, ако не се смесва с блажни разредители. Опити на проф. М. Дьорнер показват, че Титановата бяла в смес с ленено или маково масло силно пожълтява. Ето защо тази боя трябва да се употребява само при направата на смеси за постни грундове.

Литопон

Литопонът се добива при омесването на баритна бяла, цинков сулфид и цинкова бяла. Той е бял, средно тежък прах; слабо отровен и нетраен към светлината и влагата.
Литопонът в смеси с разредители дава слабо покривна боя, понеже главната му съставна част е баритната бяла, която има негюкривен характер.
Често пъти при грундове, направени с литопон, се появяват тъмни петна, които оказват неприятно влияние върху боите от картината.
Ето защо литопонът не трябва да се употребява при направата на смеси за грундиране.

Баритна бяла — ВаS04 (швершпат или перманентвайс)

Баритната бяла се добива от швершпата. Тя е бял, тежък прах, който е траен към основите, киселините и топлината — свойства, чрез които го разпознаваме като подправка на кремзервайса и цинквайса.
Баритната бяла не е отровна. В смеси с блажни масла е много слабо покривна. Ето защо баритната бяла служи за направата само на постни смеси за грундиране, и то при липса на цинквайс или друг някой по-доброкачествен пълнител.

Креда — СаСО4 — Калциев карбонат — Calcium Carbonicum

Има два вида креди: лека и тежка.

Леката креда е чист калциев карбонат, който се добива по химически начин, като се действува на калциевия хлорид с натриев карбонат.
Леката креда е бял прах, без вкус и мирис. Продава се в дрогериите за направа на прах за зъби. Леката креда се смесва много мъчно с водните лепила.
Ето защо, преди да се употреби като пълнител при направата на смеси за грундиране, тя трябва да се накисне във вода. В противен случай в грунда се появяват мехурчета.
Леката креда, взета като пълнител в смесите за грундиране, има слаба покривност; причинява понякога напуквания на грунда.
Ето защо при направата на смеси за грундиране тя намира по-малко приложение от тежката креда.

Тежката креда е естествен продукт. Тя се намира в природата във вид на големи залежи.
Състои се от микроскопични черупчици на раци, молуски, бриоцени и др. дребни животни, които са живели на земята през кредния период.
Главният състав на тези черупчици е калциевият карбонат. Примесите от калциев фосфат, магнезиев карбонат, магнезиев фосфат, алуминиев силикат и др. са в много малки количества.
Кредата се добива от кредените залежи чрез разкопаване и оставяне под действието на въздуха, слънцето, дъжда, снега и студа. От тези атмосферни влияния големите парчета се разпадат на дребен прах, който се почиства чрез пресяване през сита и утаяване с вода.
Кредата се изсушава от водата и се пуска на пазара за продан. Ако кредените залежи са много бели и чисти от други примеси, тя се смила и пресява направо, без да се почиства чрез утаяване с вода. В първия случай кредата се продава като утаена и струва по-скъпо; втората е неутаена.

Най-доброкачествени са: френската — шампанска, и немската — рюгенска креда. По-рано те се намираха и на нашия пазар. Напоследък обаче местната креда ги измести. В България най-доброкачествени кредени залежи има в Никополско.

Свойства.
Кредата е бял прах. Понякога цветът й има слабожълтеникав оттенък.
Сивите креди трябва да се отбягват, защото, ако ги употребим като пълнители в грунда, особено при маслените смеси, явяват се сиви петна, които пречат на боите от картината.
Такава долнокачествена сива креда се нарича у нас на пазара винервайс.

Тежката креда е по-покривна от леката. Освен това тя е много евтина. Ето защо тежката креда се предпочита като пълнител при направата на смеси за грундиране.
Кредата се разтваря с шум в солна киселина. Основите не й действуват. При нагорещяване остава бяла, а при много висока температура се превръща в негасена вар.
Креда, която става червена, съдържа железен окис.

Употребление.
Кредата намира широко употребление като пълнител при направата на смеси за грундиране и като боя при суха фрескова техника, при направата на пастелни бои и пр.

Бял мрамор — Marmor album

Белият мрамор се състои от дребни кристали. По състав той стои близо до кредата. По-чист е от тежката креда.
Като се счукат и смелят парчета от бял мрамор, получава се материал, който е много доброкачествен като пълнител.
В зависимост от фиността при смилането различаваме мраморно брашно и мраморен пясък.
Мраморното брашно може да се употреби като пълнител при направата на смеси за всички основи, а мраморният пясък, като по-едър — само при грунд върху стена.
При счукването на белия мрамор трябва да се обърне внимание да не попаднат в състава на брашното или пясъка черни жили, които развалят качеството му.

Б. КАЛЦИЕВИ СУЛФАТИ

Калциевите сулфати се намират в природата като анхидрит (Са SО4), който не съдържа в молекулата си вода, и като гипс (СаSО4 . 2Н2О), в молекулата на който има вода.
Като се нагорещи естественият гипс, в зависимост от температурата се получават различни степени на така наречения гипс за скулптори.
Като пълнител най-често се взема непеченият или естествен гипс. Някои художници употребяват и печения гипс, като го смесват с вода и след втвърдяването му го смилат на прах.

Непечен гипс — Leichspat — Analin — Lenzin

Естественият или непечен гипс служи не само като пълнител, но и като свързвател.
Подобно на гасената вар и той може да се употреби при направата на специални гипсови мазилки върху стена, В този случай той играе ролята на свързвател.
Като пълнител естественият гипс служи най-често при направата на смеси за грундиране на твърди основи — дъски, шперплат, целотекс и картони.

Свойства.
Абсолютно чист непечен гипс може да се добие по химически начин. В този случай той се нарича Calcium Sulfuricum
Непеченият гипс се разтваря без шум в разредена солна киселина. При силно нагряване остава бял. Не е отровен. В смеси с лепила има слаба покривност.

Печен гипс — Calcium Sulfuricum ustum 2СаSО4 + Н2О

Печеният гипс има в молекулата си много по-малко вода от естествения или непечения гипс.
Ето защо, като се постави печен гипс във вода, той поема в молекулата си отново вода, развива температура и увеличава обема си.
Това му свойство го прави годен при направата на отливъци в скулптурата.

Старите наши майстори са употребявали печения гипс по следния начин: смесвали са го с много вода и разбърквали дотогава, докато се умъртви напълно.
След това отливали водата и утаената гипсова каша разстилали на тънък пласт върху бяла хартия. След изсушаване на слънце или до печка стривали гипса на дребен прах.

В. АЛУМИНИЕВИ СИЛИКАТИ

Бяла глина — Bolus alba; — Kaolin — Китайска глина; Порцеланова земя и др.

По състав всички са в главната си част алуминиеви силикати. Намират се широко разпространени в природата.
От порцелановата земя, която има в молекулата си вода, а в състава си примеси от пясък и калциев карбонат, се правят порцеланови изделия.

Бялата глина, най-доброто качество на която се нарича каолин, се продава във вид на бял или бледожълт прах, дребни и по-едри парчета.
Тя е по-тлъста от гипса и кредата, обаче е по-слабо покривна от тях, поради което служи по-рядко като пълнител при направата на смеси за грундиране.
Чистата бяла глина не се променя от топлината. Устойчива е към основите и киселините.

Употребление.
Преди употреба каолинът на парчета трябва да се стрие на дребен прах. Ако каолинът не е доброкачествен, може да причини олющвания в грунда.
Освен това според изследванията на М. Дьорнер с течение на времето бялата глина изветрява. Ето защо тя трябва да се употреби като пълнител само при направата на грунд, върху който ще се правят декоративни или живописни творби с временна стойност.

Бимсщайн — Lapis pumices

Бимсщайнът е вулканически минерал, по състав сроден с алуминиевите силикати. Цветът му е различен — от най-светъл до много тъмен.
Продава се на прах, на малки и големи парчета.

Употребление.
Бимсщайнът се употребява най-много за направата на грунд за пастели. При този грунд цветът му няма никакво значение.
Ако е на парчета, трябва да се стрие на дребен прах. Бимсщайнът намира приложение и при изглаждането на грундовете. В този случай се употребяват по-големи късове.

Талк — Talcum

Талкът е естествен магнезиев полисикат. Той е мек, бял прах. Не се разтваря от разредени студени киселини.
Талкът намира малко приложение като пълнител при направата на смеси за грундиране.

Г. ПЯСЪК

Добиване.
Пясъкът се добива по следните начини:
1. Чрез стриване на твърдите камъни: гнайс, гранит, порфир, кварц, мрамор, бимсщайн и др.
2. Чрез изкопаване от земята.
3. Чрез промиване на утаения от реките пясък.

Най-доброкачествен е стритият пясък, а най-често употребяваният е речният и земният.
Съдържанието на последните два вида е почти същото, само че има и други примеси, като слюда, глина и пр., от които тези пясъци, за да станат доброкачествени, трябва непременно да се пречистят.

Качества и недостатъци.
Доброкачественият пясък има еднакви по големина и твърдост зърна; не съдържа слюда, глина и др. примеси. Зърната му са ръбести.

1. За да се получат еднакво големи зърна, пясъкът се пресява през 4 мм и 1,5 мм телени сита. Големината на зърната е в зависимост от целите, за които ще употребим пясъка като пълнител.

2. Почистването на пясъка чрез утаяване във вода става по следния начин:
Поставя се пясък в съд с вода и се разбърква силно с пръчка. Оставят се да се утаят едрите части, като водата с по-леките части, които плават още в нея, се изливат. Обикновено слюдата и глината като по-леки отпадат ведно с водата при първите две изливания. Най-добре е обаче промиването да се повтори няколко пъти.

След промиването пясъкът се суши на хартия, дъска и пр., никога обаче на земята, защото се замърсява отново и може да предизвика стенна болест в мазилката. В смеси с вар трябва да се употреби непременно сух пясък, защото той се свързва в това си състояние много добре с нея. Мокрият пясък не дава добри съединения с варта.
Употребление.
Пясъкът се употребява като пълнител при на¬правата на хоросанени мазилки и пясъчен грунд. Доброкачествеността на грунда зависи много от доброкачествеността на пясъка. Ако пясъкът не е промит, мазилката и фресковата картина лесно изветряват; ако пък той не е достатъчно ръбест, какъвто е например речният пясък, стенната картина се измива лесно от дъждовната вода, в случай че фреската е на външната стена.
При употребата на мокър пясък вследствие на лошата спойка между него и варта в състава на хоросана стенната картина също така се измива лесно от дъждовната вода.
От казаното дотук следва, че стритият пясък, особено онзи, получен от бял мрамор или светъл бимсщайн, е най-доброкачествен.
Неспазването на горните упътвания довежда до съдбоносни за картината разрушения.

III. ЗАЗДРАВИТЕЛИ

С течение на времето животинските лепила, макар и да са в смеси в грунда, поемат влагата от въздуха и набъбват, вследствие на което предизвикват повреди в грунда, а оттук и в картината. Освен това, ако желаем да работим с акварел, гваш или темперни бои (при които живописни техники главният разредител е водата) върху постен грунд, той се измива лесно от водата.
Туткалът в грунда набъбва и предизвиква напуквания. Същото нещо се случва, ако при работата на пейзаж ни завари навън лошо време. Дъждът предизвиква същите повреди. Ето защо при направата на смесите за грундиране или върху готовия вече грунд се прибягва до употребата на така наречените заздравители. Те имат свойството да ощавят лепилата, чрез което грундът става неизмиваем от вода.
Заздравителите освен това правят грунда и по-твърд. За заздравители ни служат стипцата и формалинът — по-рядко танинът. Ще разгледаме тези два материала, за да знаем, изхождайки от свойствата и качествата им, да ги употребим правилно при грундирането.

СТИПЦА — ALUMEN ИЛИ АLAUN

Стипцата се добива при смесването на калиев и алуминиев сулфат. Продава се във вид на безцветни, прозрачни кристали или като бял кристален прах.
Стипцата има стипчав вкус, а разтворът й е кисел. Тя се разтваря по-лесно в топла, отколкото в студена вода.

Опит.
Доброкачествеността на стипцата се разпознава по следния начин:
Загряваме силно смес от 1 г стипца, 1 1/2 куб. см вода и 3 куб. см натриева основа. Образувалата се пара не трябва да оцвети червената лакмусова хартия в синьо.

Употребление.
Стипцата се поставя във водата, преди да сме разтворили туткала в нея.

ФОРМАЛИН — FORMALDEHYD SOLUTUS

Формалинът е 30—40 % разтвор на формалдехид. Формалинът се продава в аптеки и дрогерии. Той е бистра, безцветна течност, с много силен мирис, който дразни носа и очите. Смесва се във всякаква пропорция с вода.

Опит.
При потопяване във формалин синята лакмусова хартия не трябва да се оцвети в червено.

Употребление.
Формалинът се употребява във всички случаи за целите на художника като 4%-ен разтвор.
Добиването на 4%-ен разтвор става по следния начин: във водата, която сме налели в стъклен съд, се налива в размер 1/10 до 1/12 част от височината на водата купеният от аптеката 30—40% формалдехид (напр. при 10 см височина на водата се налива 0,8 до I см формалдехид).
Направата на 4%-ен разтвор може да се извърши и от аптекаря, обаче, тъй като той употребява за целта най-често дестилирана вода, която не е необходима за целите на художника, разтворът струва много скъпо. Като заздравител формалинът намира по-широко приложение от стипцата и танина.
Стипцата влияе върху ултрамарина, формалинът не. Освен за заздравяването на грунда формалинът се употребява и при много други случаи, които ще разгледаме по-нататък.

ЗАЗДРАВЯВАНЕ НА ГРУНДОВЕТЕ

Заздравяването (щавенето) на туткала става по два начина:
1. Чрез прибавяне към туткаления разтвор 1/10 част от теглото на туткала (преди разтварянето му във вода) на стипца или 4 % формалин.
Туткалената вода трябва да се употреби веднага.
2. Щавенето на туткала може да се извърши след направата или по време на направата на грунда.
За целта готовият грунд или отделните пластове, след като изсъхнат, се напръскват с устна фиксачка или пистолет.
Пръскането трябва да стане отдалече, за да се получат по-фини капки.

IV. ИЗОЛАТОРИ

Изолаторите се нанасят направо върху някои основи или готовия вече грунд с цел:
1. Да ги направят по-плътни и непромокаеми за разредителите, с които се разреждат боите при разните живописни техники.
2. Да удължат процеса на съхненето както на боите, така и на разредителите.
3. Да предпазят картината от действието на влагата, която прониква от задната страна на платното.

Споменатите в точка 1-ва и 2-ра подобрения улесняват до голяма степен работата на художника.
Понеже грундът не е така попивен, той може да контролира през цялото време на работата си силата и хармонията на отделните тонове.
От друга страна, понеже се удължава съхненето, времетраенето на работата мокро в мокро е по-дълго, поради което се правят по-хубави и меки преливания на тоновете, а самата работа добива свеж и по-завършен вид.
Върху изолирана основа или грунд картината за дълго време няма нужда от фиксиране. Тоновете остават прозрачни, чисти и приятно матови.
Изолаторите биват два вида: водни и смолести.

ВОДНИ ИЗОЛАТОРИ

За водни изолатори на грунда служат:
1. Разтвори на туткал или казеин във вода.
Пропорцията на туткала към водата е в зависимост от туткаления или казеинов разтвор, който сме употребили при направата на смесите за грундиране. Изолаторът трябва да е малко по-гъст от свързвателя.
Така например, ако при направата на грунда е употребена туткалена вода в пропорция 70 г туткал към 1000 г вода, за изолатора ще направим туткален разтвор 75 г туткал към 1000 г вода.

Употребление.
Водният изолатор се намазва върху готовия постен грунд. Бързо и леко след засъхването му се напръсква с 4% формалин, който го предпазва от измиване при употребата на водни: разредители на боите (при акварел — водата; при темпера — емулсията).

2. При полумаслен грунд горният изолатор не може да се употреби, защото грундът е по-блажен от него.
Ето защо за изолатор в този случай служи смес от туткалена вода и безир или ленено масло (на ленено масло трябва да се прибави 2 % сикатив или 1/10 смолест фирнис).
Пропорцията е различна в зависимост от влажността на грунда. Така например, ако при направата на полумасления грунд сме взели една четвърт обемна част масло, пропорцията на изолатора ще е следната: 2/3 туткалена вода и 1/3 безир или ленено масло (изолаторът е по-блажен с т грунда).
Този полумаслен воден разтвор може да се употреби и върху по-постен грунд, като му се прибави малко креда, цинкова боя и прах от дървени въглища.По този начин грундът получава лек сребрист оттенък.
И този изолатор се нанася бързо, леко и без повторения. Той трябва да лежи матов върху грунда. Понеже предназначението на изолатора е да ограничи отчасти попиваемостта на разредителите и боите, той трябва да е направен така, че да не се нарушава спойката на боите с грунда. В противен случай боите се напукват.
Маслените грундове не се изолират. Те са достатъчно блажни и е излишно да ги правим сще по-маслени. Освен че маслото причинява пожълтяване, боите върху много маслен грунд посивяват неприятно.

СМОЛЕСТИ ИЗОЛАТОРИ

Смолестите изолатори не са нищо друго освен смолести фирниси, които разгледахме по-горе. Дамарената и мастиковата смола обаче могат да се разтворят вместо в терпентин в спирт за горене или в чист алкохол.. В този случай вместо терпентинено-смолести фирниси се получават алкохолно-смолести фирниси.
Докато терпентинените фирниси намират най-широко употребление в живописта, за алкохолните трябва да се помни, че служат само за изолационни цели било като се намазват върху някои от основите и готовия грунд, било отзад върху картините, за да ги предпазят от действието на влагата.

Смолестите изолатори по подобие на водните изолатори не трябва да лъщят след намазването им. Последното се извършва бързо и леко. Върху изолиран грунд, който е станал лъскав вследствие на неуспешно изолиране, боите стоят много лошо. Освен това бързо съхнещи бои могат да се напукат много скоро.
Със смолестите изолатори се изолират най-често постните грундове или някои светли основи (хартия, целотекс, светъл шперплат), по-малко — полумаслените грундове, а маслените — никак.

В зависимост от материалите, от които са направени фирнисите, които ще послужат като изолатори, има:
1. Алкохолно-шеллаков фирнис
2. Алкохолно-мастиков фирнис
3. Терпентино-мастиков фирнис
4. Терпентино-дамарен фирнис.
Последните два фирниса разгледахме вече. На първите два ще се спрем, като разгледаме както направата им, така и доброкачествеността на материалите, от които са направени.

АЛКОХОЛНО-ШЕЛЛАКОВ ФИРНИС.

Добиване.
Този фирнис се добива, като се разтвори 1 об. ч. шеллак в 2 об. ч. спирт за горене или чист алкохол.
Към целия разтвор се прибавя 5 % рициново масло. За да се ускори разтварянето му в спирта, шеллакът трябва да се счука на дребен прах (независимо от това, дали сме взели за целта червен или бял шеллак). Белият шеллак се разтваря по-мъчно от червения. Ето защо в добре затворен съд накисваме в етер счукан на дребно бял шеллак и след 1—2 часа го поставяме в спирта. Разтварянето в този случай върви много по-бързо.

Нормално червеният шеллак се разтваря в спирта за 24 ч. Ако обаче поставим разтвора на тъмно и в гореща водна баня, като от време на време го разклащаме силно, разтварянето става по-бързо.

Свойства.
Алкохолно-шеллаковият фирнис съхне много бързо. Образува твърда, нееластична корица, ако го употребим без 5 % рициново масло. Фирнис, направен от червен шеллак, боядисва в розово грунда, в състава на който има цинкова бяла. Това се дължи на процеси, които не са от значение за художника.

Употребление.
Алкохолно-шеллаковият фирнис се нанася бързо и леко върху грунда. Това става най-добре с памук, който трябва да е полумокър. Ако памукът не е изстискан, получават се лъскави части върху грунда. Изолаторът се нанася във вид на ленти, допиращи се една до друга, без да се покриват. Върху лъскави части от грунда боята не се задържа добре, а някои бързосъхнещи бои могат даже и да се напукат.
Употребява се само при изолиране на грундовете, някои от основите и задната страна на платната. Винаги преди употреба стъклото с фирнис трябва да се разклаща.

Съхраняване.
Алкохолно-шеллаковият фирнис трябва да се съхранява само в стъклени тъмни съдове, далеч от огън и на тъмно. Тенекиени съдове се разяждат от киселината, която се отделя с течение на времето от шеллака. В светли съдове фирнисът се разлага от светлината, а ако е близо до огън, понеже е лесно запалителен, може да причини пожар.
Освен това изпаряването му се ускорява и пропорцията между шеллака и спирта се изменя.

АЛКОХОЛНО-МАСТИКОВ ФИРНИС

Добиване.
При направата на този фирнис вместо шеллак се взема мастикова смола, а разредителят е чист алкохол. Пропорцията е същата, както при алкохолно-шеллаковия фирнис:
1 об. ч. мастикова смола,
2 об. ч. чист алкохол,
0,5 об. ч. рициново масло.
Приготвянето на този фирнис става по описания вече начин при алкохолно-шеллаковия фирнис.

Свойства.
Алкохолно-мастиковият фирнис съхне по-бавно от шеллаковия. Корицата му е по-гъвкава. Не оцветява грунд, който е направен с цинквайс.

Употребление.
Може да се нанесе и с широка четка. Намира приложение само за изолационни цели.

Съхраняване.
При съхраняването трябва да се спазват същите изисквания, както при алкохолния шеллаков фирнис.

СПИРТ — ALCOHOL AETYLICUS

Добиване.
Спиртът се добива чрез ферментиране на гроздова или овощна захар.
В техниката най-широко употребление намира спиртът, добит от картофи, ечемик, царевица и др. зърнени храни.
В живописта се употребява както чистият алкохол, така също и спиртът за горене. Последният е получен от дървен спирт, към който са прибавени примеси, за да го направят негоден за пиене.
Спиртът за горене е достатъчно доброкачествен за направата на алкохолните фирниси.

ЧЕРВЕН ШЕЛЛАК — RESINA LACCA

Добиване.
Червеният шеллак се добива от изпражненията на женската гумена въшка.
След оплождането й тя се впива в младите клончета на гумените растения (лаково дърво), изсмуква от тях смола, която, като премине през вътрешността й, излиза във вид на изпражнение, което има характерен оранжев до светложълт цвят.
Така че шеллакът е смола, която има отчасти животински, отчасти растителен произход;

Изпражненията на многобройните въшки се откъсват ведно с клончетата и се обваряват в топла вода. Впоследствие по особени фабрични методи се получава шеллак.

Свойства.
Продава се във вид на различно оцветени блестящи люспи. Най-доброкачественият шеллак е оранжевият. Шеллакът се разтваря в амоняк, спирт, боракс, етер и основи. Не се разтваря в бензин и терпентиново масло.

Опити.
Ако желаем да се уверим дали шеллакът е имитиран с колофон, поставяме го в бензин или двойно пречистено терпентиново масло. Ако се разтвори, това показва, че има колофон, който е разтворим в тези разредители.

От шеллака може да се направи освен алкохолен фирнис още и така нареченият воден фирнис. Състои се от 150 г шеллак, 50 г боракс и 1 литър вода.

БЯЛ ШЕЛЛАК

Добиване. Белият шеллак се добива от червения, като му се действува с хлорна вар. Продава се във вид на увити бели пръчки, късове или на прах.

Съхраняване.
Много е важно съхраняването на белия шеллак. Той трябва да стои винаги под вода и на тъмно. Ако не се съхранява по този начин, изгубва способността си да се разтваря в спирт даже и тогава, когато го накисваме предварително в етер.

Свойства.
Има същите свойства, както червеният шеллак. Не оцветява грунда, направен с цинквайс. Белият шеллак бива подправян с колофон. Начините за разпознаване на последния са същите, както при червения (с поставяне в бензин или двойно пречистено терпентиново масло).

Забележка.
При разтваряне на червения и белия шеллак в спирт на дъното на спирта често се образува бяла утайка. Тя е неутрална към боите маса. Ако желаем да я отстраним, наливаме в разтвора бензин, който се свързва с нея и образува неразтворима в спирта смес.
При внимателно отливане тя се отстранява от фирниса.

V. ПРИБАВКИ

Към смесите за грундиране или готовия грунд някои художници поставят така наречените прибавки с цел да направят грунда по-еластиченг по-малко попивен и пр. Прибавките биват най-различни: терпентинено-смолести фирниси, разтвор на венециански терпентин в терпентиново масло, бито мляко (върху стена), сапунена вода, белтък или жълтък от яйце, някои емулсии и др.
Най-широко приложение като прибавки към грунда от времето на Ренесанса до днес са намирали и намират емулсиите, а от тях най-много яйчената емулсия. Ето защо ще разгледаме емулсиите по-подробно.

ЕМУЛСИИ

Емулсиите са смеси (дисперсии), в които по механичен начин или чрез химически реакции се създава връзка между блажни, белтъчни, смолести и пр. части и водата.
При механичния начин на добиване на емулсиите си служим със силно разклащане на сместа в добре затворени стъклени съдове или чрез разтриване в порцеланови хавани.
Към първия начин се прибягва по-често. При химическото добиване смесите се образуват вследствие на реакции.

Употребление.
Като прибавка към сместа за грундиране емулсиите не трябва да се вземат в голямо количество.
Върху готовия грунд емулсията трябва да се намаже в много тънък пласт, преди да сме направили заздравяването на грунда.
Забележка. Емулсиите ще бъдат разгледани по-обширно в част шеста.

ЯЙЧЕНА ЕМУЛСИЯ

Добиване.
За добиване на яйчена емулсия са необходими: яйце, ленено масло, терпентино-смолест фирнис и вода. Съотношението на тези съставки в емулсията е следното:
/ об. ч, цяло яйце или само неговият жълтък,
1/2 об. ч. ленено масло,
1/2 об. ч. терпентино-смолест фирнис.
? об. ч. вода (по М. Дьорнер).

Направата на емулсията става в стъклен съд, който се запушва добре с коркова тапа.
Свързването на отделните съставни части става чрез силно разклащане, и то по отбелязания по-горе ред:
1. Най-напред се поставя в стъклото съдържанието на едно яйце или жълтъкът на яйцето (жълтъкът се изважда от яйцето, като му се пробиват на върха и основата по една дупка, едната по-малка, другата по-голяма; жълтъкът изтича през по-голямата дупка). Разклащаме силно яйцето в стъклото дотогава, докато се разбие изцяло (за целта то може да се разбие и предварително в чиния с вилица). Образува се гъста течност, която се полепва по стените на съда. Чакаме последната да се стече на дъното и отвън на стъклото отбелязваме с туш нивото, до което е достигнало яйцето след стичането. Тази мярка ни служи за обемна мярка при останалите примеси.
2. Наливаме от лененото масло 1/2 об. част от съдържанието на яйцето и разклащаме двете съставки силно. Изчакваме да се стече сместа.
3. Наливаме 1/2 об. ч. от терпентино-смолестия фирнис, разклащаме сместа с трите съставки и чакаме да се стече от страните на съда. От фирниса сместа става бледожълта. Фирнисът за емулсия трябва да е по-гъст от обикновено. Пропорцията му е една част дамарова или мастикова смола, разтворена в две об. ч. двойно пречистено френско терпентиново масло.
4. Наливаме две обемни части вода или толкова, колкото е нивото на яйцето, маслото и фирниса, взети заедно. Пак разклащаме силно. Образува се равномерна, светложълта течност — яйчената емулсия.

Опит.
Ако желаем да се убедим дали емулсията е доброкачествена, наливаме няколко капки от нея в съд с вода.
Капките се разстилат равномерно във водата. Ако се отделят във вид на гъсти парцали, това показва, че емулсията не е била разбита добре.

Употребление.
Като постои яйчената емулсия в спокойно състояние, забелязваме, че съставните й части са се отделили една от друга.
Ето защо преди всяко отливане от емулсията тя трябва да се разклаща добре.
Тапата винаги да се оставя на чисто място и да се пази от замърсяване, даже и от пръстите на ръката, защото емулсията лесно се разваля от нечистотии.

Съхраняване.
Тапата винаги трябва да запушва добре стъклото. За да не се разваля емулсията, във водата, която поставяме в нея, трябва да се капнат няколко капки спирт за горене.
Той я предпазва от разваляне. Препоръчаните в някои ръководства други антисептични средства (карбол, киселини и пр.) са не само излишни, но и вредни.
Емулсия, която се е развалила вече поради гниенето на яйцето, мирише силно на гнило яйце. Такава емулсия не трябва да се употребява.
Стъкленият съд също, защото практиката показва, че колкото и да се чисти съдът, в който се е развалила веднаж емулсия, новата емулсия, направена в него, се разваля много бързо.

ЯЙЦЕ

Понеже яйцето служи като прибавка към смесите за грундиране или се намазва върху готовия грунд не само като съставка на емулсия, но и в сурово състояние, като се вземат поотделно било само жълтъкът или белтъкът, било цялото яйце, ще го разгледаме по-подробно.
Първото и най-важно условие е яйцето да бъде прясно. Консервираните яйца не дават доброкачествени емулсии.

Състав на жълтъка.
Жълтъкът се състои от 30 % несъхнещо яйчено масло, витамини, белтъчни вещества и лецитин. Маслото съхне бавно, а лецитинът спомага за образуването на емулсия с водата на жълтъка (жълтъкът, сам по себе си взет, е естествена емулсия).

Състав на белтъка.
Той се състои от 85 % вода, 1,2 % яйчено масло, 12% албумин. Последният се втвърдява от действието на светлината и при леко нагряване. Ето защо намазването само с белтък върху готов грунд трябва да се извърши само в един, и то много тънък пласт. За целта белтъкът се разбива преди това на пяна. В противен случай намазаният пласт се напуква. Същото важи и за жълтъка. Намазвания с жълтък и белтък или с цяло яйце трябва да се правят само върху постни или много малко блажни грундове, и то винаги след това грундът да е напръскан с 4% формалин.
Най-добри резултати с тях се получават, като им прибавим по малко цинкова бяла и креда и ги нанесем във вид на тънък и равномерен пласт.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Преди да  разгледаме грундирането  на основите,  нека отговорим на въпроса, що наричаме грунд.
Смес от лепила, пълнители и други прибавки, която се поставя върху основите с цел да се направят по-плътни по-непопивни и по-бели, се нарича грунд.
Смесите се приготвят и се нанасят върху основата в течно, полутечно или много гъсто състояние. След засъхването си те се втвърдяват, като образуват — в зависимост от състава и начина, по който са нанесени върху основата — тънка корица или по-дебели пластове.
От казаното за основите следва, че грундът трябва да е така направен и да има такъв състав, че да образува здрава спойка с дадена основа, от една страна, и, от друга — самият той да е достатъчно разтеглив, за да може да следва свиването и разпускането на основата вследствие на нейната хигроскопичност.
От разгледаните в глава трета материали не всички в смес едни с други могат да дадат такива смеси, които да отговарят на тези две условия. Освен това има грундове, които са удобни за един вид основи други — за друг вид основи.
Ето защо, имайки пред вид тези важни положения, в настоящата глава ще разгледаме само онези рецепти за направа на смеси за грундиране, които ще дадат на българския художник най-трайни резултати.
При подбора на рецептите и начините за направата на отделните грундове ние се ръководихме от следното: чрез сравняване на най-различни научни мнения по отделните технически въпроси и чрез наблюдения върху резултатите на художниците от близкото и далечното минало препоръчваме само онова което считаме, че ще е от действителна полза за нашия художник.

I.  ЗАЩО ГРУНДИРАМЕ ОСНОВИТЕ?

Отговорът на този въпрос е доста съществен.
Той се налага от обстоятелството, че у нас голяма част от художниците гледат на него много леко.
За мнозина е безразлично дали основата е грундирана или негрундирана и дали самият грунд е замърсен от стари пластове боя и т.н.

Грундирането на основите се налага по следните причини:
1. Грундът ограничава попивната способност на основите. Много от тях поглъщат жадно боите, поради което те се изменят не само докато трае работата, но и впоследствие при изсъхването на боите. Последните силно посивяват и художникът не е в състояние да контролира силата и съотношението на отделните тонове.
От постоянното търсене боята се умъртвява; единността и хармонията се разкъсват много при фирнисирането на такава посивяла картина. Едни от тоновете изскачат напред, други отиват в дълбочина повече, отколкото е необходимо. Трябва да прибавим, че маслото от боите се всмуква в негрундираната основа и я прави след време чуплива. Освен това бои, свързвателят на които се е всмукал в грунда, се напукват лесно.
2. Върху негрундирана основа работата върви по-бавно, отколкото върху грундирана, защото трябва да се преодолява попивността на основата.
Общо правило е обаче художникът да не е възпрепятствуван от нищо при изказването на онова, което го вълнува. Той трябва да се добере до крайния си резултат по най-лек, бърз, непосредствен и сигурен начин.
3. При по-голяма част от негрундираните основи се харчат много повече бои, отколкото това в действителност е необходимо, а постигнатият резултат, както видяхме и по-горе, не само че не е художествен, но, тъкмо обратното, картината се разкъсва при фирнисиране. Боите и без това са много скъп материал и ние не можем да не държим сметка за тях.
Със своята плътна белота грундът храни картината отдолу. Придава й светлина, а самите тонове остават прозрачни, свежи и непроменливи. Върху замърсена основа и най-чистите тонове се замърсяват. Мнозина погрешно считат замърсената боя за дълбочина в колорита или сложност на тона.
Долните пластове от по-раншен етюд или картина с течение на времето се срастват с горните. Последните отчасти потъват в долните. Понякога само след няколко години бои от долната картина излизат на повърхността на горната, и то на такива места, където са най-малко желателни.
Ако сравним картина, правена върху чист бял грунд, и такава върху замърсена от стари пластове боя, въпреки че и двете са от един и същ художник, ще видим, че първата е много по-светла и тоновете й много по-свежи от тези на втората картина. С течение на времето разликата между двете картини се увеличава още повече.

ЗАЩО СЕ НАЛАГА СОБСТВЕНОРЪЧНО ГРУНДИРАНЕ НА ОСНОВИТЕ?

Собственоръчното грундиране се налага по следните причини:

1. Собственоръчно направеният грунд е по-доброкачествен от фабричния, защото художникът знае точно с какви материали си е послужил.
Той знае да изпитва тяхната доброкачественост и няма интерес да си служи с фалшификати.
Освен това неговият грунд не съдържа примеси, които са вредни за трайността на картината му.
Както ще видим по-нататък, фабрикантът поставя тези примеси от чисто спекулативни съображения, а не от желанието да достави на художника доброкачествен материал.

2. Познавайки точния състав на грунда, художникът е в състояни да изгради върху него по-правилно и по-целесъобразно картината а Той е в състояние да контролира целия ход на работата си, като подбир отговарящите на грунда разредители на боите: лесно избягва посивяв; ния, пожълтявания, напуквания и др. повреди в картините си.

3. Собственоръчно направеният грунд е по-приятен по фактура от фабричния. Той отговаря най-добре на индивидуалните нужди на художника.
Често пъти едно целесъобразно изменение на дадена рецепта може да му даде неочаквани по качество резултати.

4. Направеното от художника платно е с 4—10 пъти по-евтино от фабричното, защото се избягват печалбите на разните посредници, които стоят в капиталистическото производство между производителя и консуматора.

ОБЩИ УСЛОВИЯ, КОИТО ТРЯБВА ДА СЕ СПАЗВАТ ПРИ ГРУНДИРАНЕТО НА ОСНОВИТЕ

При грундирането на основите за подвижни картини трябва да се спазват следните условия:

1. Грундирането да се извършва при нормална температура (15 – 20°С), далеч от огън, слънце или въздушно течение.
2. При съхненето на отделните намазвания при грундирането основата трябва да се поставя в хоризонтално положение.
3. Да се спазват отделните промеждутъци от времето, което е необходимо както за съхненето на отделните намазвания при грундирането, така също и за съхненето на готовия върху основата грунд преди употребата му.
4. Материалите, които ще влязат в състава на дадена смес, трябва винаги да следват реда, по който са написани в рецептите на настоящия труд.
Неспазването на тези на пръв поглед незначителни условия, както ще видим по-после, води до редица повреди в грунда.

РЕЦЕПТИ

Посочените в настоящия наръчник смеси за грундиране на основи са написани в известен ред, като съотношението на частите една към друга е обозначено за по-практично в обемни мерки. Те представляват в този си вид рецепти.
В известен смисъл всеки художник може да ги видоизмени, като намали обема на една част, а обема на друга увеличи с цел да ги пригоди към личните си нужди.
По същите съображения той може да направи и някои прибавки, чрез които да се получат нови варианти.
При всичките видоизменения обаче той трябва да се ръководи от следното:

1. Направеното от художника нововъведение да е в съгласие със свойствата на даден материал.
2. Да е в унисон със съвременната научна мисъл и практиката от миналото.
3. Да не се забравя, че колкото дадена рецепта е по-сложна, толкова и взаимодействието на отделните материали един към друг става по-усложнено.

Много от рецептите в настоящия труд с малки видоизменения са се запазили от най-дребно време до наши дни.
Към тях почти не може да се прибави или отнеме нищо съществено, защото опитът е доказал тяхната годност.
Въпреки това резултатът при един и същ художник при ползуване на едни и същи на пръв поглед материали няма да е точно един и същ.
Тази разлика ще се яви като последица било от различието в качеството на основите от даден вид, било от нееднаквия химически състав на материалите, които художникът е употребил при направата на отделните смеси, било от атмосферните условия или от сръчността на художника при направата и пр.

II. ГРУНДИРАНЕ НА ХАРТИИ

Общи положения

В първа глава видяхме на какви условия трябва да отговаря доброкачествената хартия.
Като основа доброкачествените хартии са сами по себе си достатъчно бели и плътни и сравнително доста устойчиви към действието на светлината, за да имат нужда от други намазвания, които ще им подобрят качеството в казания по-горе от нас смисъл. Ето защо доброкачествените бели хартии могат да се употребят често пъти направо откъм грапавата им страна за скици и етюди, които ще правим с акварел,гваш или темперна боя.
Доброкачествените цветни хартии също така могат да се употребят негрундирани при работене отгоре им с гвашови, пастелни и темперни бои.
Локалният тон на хартията се използува обикновено от художниците. Чрез леки преливания на прозрачни и полупрозрачни тонове и полутонове основата дава възможности да се получат много хубави промеждутъчни тонове, които стават главни носители на хармонията в картината.
Качествата на белите доброкачествени хартии обаче не са достатъчни, когато ще искаме да ги употребим направо като негрундирани основи за маслени картини.
Маслото от боите и разредителите на боите проникват в структурата им и ги правят с течение на времето чупливи. В тези случаи белите хартии трябва непременно да се грундират.
Има някои художници, които без каквато и да е убедителна мотивировка отричат употребата на белите хартии като основа за солидни маслени картини.
Те забравят или може би не знаят, че мнозина стари и нови майстори са си служели с белите хартии като основи на завършени свои произведения; между многото достатъчно е да споменем имената на Ханс Холбайн-Млади, Рембранд, Тиеполо, Делакроа, Ханс Тома и Лембах.
Голяма част от картините на тези майстори,които са били правени върху хартии, са се запазили много по-добре от творбите им, направени върху основа от дъска или друг някой материал.
Тайната на трайността на такива картини лежи до голяма степен в доброкачествеността на употребените бели хартии и в умелото им изпъване върху други някои по-твърди основи (дъска, картон).
Хартията има приятни пори, върху които маслената боя стои оптически отлично. Тя позволява бърза работа, лек и приятен щрих.
Като работим с маслените бои на тънки пластове, могат да се получат много свежи и трайни тонове. Пастозните пластове от маслени бои обаче покриват порите на хартията и самите тонове губят от своята жизненост.
Освен това дебели пластове от маслена боя вследствие на несръчно полагане на боите могат да се напукат при свиване на хартията на руло. Ето защо пастозните бои трябва да се отбягват.

Грундът, който ще положим върху хартиите, трябва да е сам по себе си прозрачен, за да позволи да прозърта през него белият или друг цвят на хартията.
На тези условия отговарят най-много водните и смолестите изолатори и прибавките, разгледани от нас в съответния раздел .
Само при пастелния грунд върху хартия си служим с други материали. Не е излишно да повторим и тук, че както изолаторите, така и прибавките трябва да се нанесат бързо и леко, без повтаряне и на много тънък пласт върху хартията.
Само така основният цвят на хартията ще може да храни със своята белота картината отдолу.

I. Пастелен грунд върху хартия

Материали.

За направата на пастелен грунд върху хартия са необходими следните материали:

1. Бяла или цветна доброкачествена хартия, която да е предварително изпъната на някоя твърда основа, като дъска, шперплат, целотекс или картон.
От своя страна последните трябва да са засилени чрез дървена рамка или скара. Всички тези предпазни мерки трябва да се вземат, за да се гарантира устойчивост на пастелната картина както по време на направата й, така също и след това.
Хубостта на пастела се крие във фиността на отделните прахолинки от боята, които се закрепват леко за грапавината на листа.
Ако основата е подвижна, такива прахолинки опадват много лесно поради свиването на хартията. Завършената пастелна картина върху устойчива основа е много по-добре предпазена срещу удари, отколкото върху неустойчива.
2. Цветен бимсщайн.
3.  Нишестено лепило, което се прави по посочения вече начин.

Направа на грунда.
С широка и мека четка намазваме върху хартията тънък и равномерен пласт от нишестеното лепило.
Върху хартията не трябва да личат следи от четката. За по-сигурно разтриваме нишестения пласт и с дланта на ръката си.
След приготвяне на нишестения пласт посипваме хартията с прах от бимсщайн, докато прахолинките престанат да се всмукват от нишестето. Това се познава по светлия им цвят.
След засъхване на така приготвения грунд поставяме основата в наклонено положение и чукаме с длан отстрани на рамката. Всички незалепналн бимсщайнени прахолинки трябва да паднат.

Употребление.
Грундираната хартия може да се употреби веднага след изчукване на излишните прахолинки от бимсщайн.

2. Грунд върху хартия с водни изолатори

Материал.
За направата на грунда си служим с водните изолатори, описани в главата “Съставки на смесите за грундиране”.
Пропорцията на туткаления разтвор е: 30— 70 г туткал, разтворен чрез водна баня в 1000 г вода (Количеството на туткала се взема в зависимост от това, дали хартията е повече или по-малко попивна). Казеиновото лепило се приготвя по описания в главата “Съставки на смесите за грундиране” начин (По същите съображения и казеиновото лепило се разрежда с повече или по-малко вода).
Хартията се грундира по-удобно, ако е изпъната предварително на рамка.

Направа.
Водните изолатори се нанасят върху хартията бързо, леко и без много повторения с широка мека четка. Последната трябва да е полунатопена, така че водният изолатор да лежи върху хартията във вид на тънък, немного мокър и равномерен пласт.
Едно намазване обикновено е достатъчно. Ако хартията е много попивна, може да последва и второ намазване, като се изчака първият пласт да изсъхне добре (след 2—3 часа в топло време). Грундът не трябва обаче да лъщи, защото боите не стоят хубаво върху такава основа. Те се разтягат и действуват неприятно на окото.
След засъхване на изолатора, което продължава 2—3 часа, напръскваме грунда с 4% формалин.

Употребление.
Хартията може да се употреби веднага след напръскването с 4% формалин и изсъхването му.
При основи за темперни картини може да се вземе и цветна хартия. Грундът е годен за гваш, темпера и маслени бои.

З, Грунд върху хартия със смолисти изолатори

Материал.
За направата на този грунд си служим с един от изолаторите, описани в главата “Съставки на смесите за грундиране”.

Направа.
И с трите фирниса направата на грунда е еднаква. Намазването трябва да бъде леко, тънко, без повтаряне и без силно триене с четката или памука.
За да не се образува дебел слой, последните се изстискват след всяко ново потапяне в сместа.
Когато се разтрива много с четката, както и при повтаряне, образува се дебела лъскава корица, която пречи на добрата спойка между боите и основата, вследствие на което те могат да се напукат; работата върху такъв грунд върви трудно.
Четката се хлъзга, а боите получават стъклен блясък. Ето защо еднократното намазване е достатъчно.

Употребление.
Ако сме си послужили с алкохолно-мастиков или алкохолно-шеллаков фирнис, грундът може да се употреби само след няколко часа.
При терпентино-смолест фирнис грундът се втвърдява след 1—2 дни.

4. Грунд върху хартия с яйчена емулсия, яйце, жълтък или белтък

Материал.
Служим си с яйчена емулсия (описана в в главата “Съставки на смесите за грундиране”) или пък с яйце, жълтък или белтък.
Към последните е за препоръчване да се постави малко количество от смес на цинквайс и креда. Те се объркват във вид на много рядка смес, която се получава чрез прибавяне на малко количество вода.

Направа.
Независимо от това, с кой от гореказаните материали ще си послужим при намазването на хартията, върху нея трябва да се образува много тънка еластична корица.
За тази цел четката, с която мажем, трябва да е добре изстискана. Тогава и самото намазване върви бързо, леко, без повтаряне и без наблягане на четката.
След засъхване на горния пласт, който се намазва еднократно, грундът трябва да се напръска с 4% формалин.

Употребление.
Хартиите, намазани с яйчен грунд, се употребяват на следващия ден от намазването.

5. Цветни грундове върху хартия

Материали.
При направата на цветни грундове може да си послужим с един от следните материали: туткален или казеинов разтвор (виж в главата “Съставки на смесите за грундиране”), алкохолно-шеллаков или алкохолно-мастиков фирнис  или яйчена емулсия.
Тези разредители се смесват с някоя боя на прах (охра, умбра, сива, зелена земя, печена сиена и пр.) или със смес от тези бои.
За да се получи равномерна смес, стриването на боите става отначало с много малко разредител върху мраморната плоча или в хавана.
Трябва да се образува гъста, добре смляна каша. Тя се разрежда до такава степен, че да се образува рядка течност, която да оцвети само грунда, но не и да се разпростре върху него като много плътен пласт.
Хартията трябва, да е в състояние да храни с белотата си отдолу тоновете на картината.

Направа.
Намазването на горната рядка смес трябва да се извърши бързо, леко, без повтаряне и без натискане с четката. Еднократно намазване е достатъчно.
Смеси с водни разредители (туткален или казеинов разтвор) трябва да се напръскат след засъхването им с 4% формалинов разтвор.

Употребление.
Цветните грундове върху хартия са удобни за работене е пастел, гваш, темпера и маслена боя.
Локалният тон на грунда може да се използва чрез леки покривания като преходен полутон било в топли и студени тонове, било между светли и засенчени части.
Такива полутонове действуват много приятно на окото чрез своята въздушност.
Понеже цветните грундове съхнат доста бързо, могат да се употребяват по следния начин: направените с водни изолатори, алкохолно-смолисти изолатори и яйчена емулсия — само след няколко часа, а тези с терпентинено-смолест фирнис — след 1—2 дни.

Недостатъци   при   грундираните   хартии, които   се   продават   на   пазара.

Поради непознаване нуждите на художника, повредите, които произтичат в картините от долнокачествеността на материала, и водими най-често от спекулативни съображения, чуждестранните фабриканти на художнически материали пускат на пазара грундирани хартии, които имат следните недостатъци:
1. Грундирани са най-често с дебел маслен грунд, който унищожава всички качества на хартията като материал (белина, грапавина и пр.).
2. Самата хартия е долнокачествена.
3. Материалите, които са употребени за направата на сместа за грундиране, са долнокачествени.
Ето защо картини върху пазарни грундирани хартии пожълтяват в късо време.

Употребление.
Грундираните с маслен грунд хартии, които се продават на пазара, са много неудобен материал. Върху тях се работи като върху някоя долнокачествена мушама за маса.
Щрихът е мазен и провлечен. Ето защо те не трябва да се употребяват при направата на картини.

Грундиране   на   книжен   пергамент

Материал.
От казаното за книжния пергамент следва, че той не може да се грундира без известен риск с туткален или казеинов разтвор, защото тези разтвори имат голямо количество вода в съдържанието си, която ще причини набръчкване на основата. За по-сигурно той се грундира (ако това се наложи) със следните смеси: терпентино-смолест фирнис, алкохолно-шеллаков и алкохолно-мастиков фирнис или с яйчена емулсия, към която се прибавя малко цинквайс и креда.
Ако книжният пергамент е блажен, преди намазването на грунда трябва да се почисти с амоняк.

Направа.
Намазването на горните смеси се извършва с мека четка. Всичкият излишък от грунда трябва да се отстрани внимателно със суха четка.
След засъхването си грундът не трябва да лъщи. Намазвания с яйчена емулсия трябва да се напръскат леко и внимателно с 4% формалинов разтвор.
Върху всички грундове, направени с гореказаните смеси,може да се работи след няколко часа.

Употребление.
Върху грундирания книжен пергамент може да се работи само с темперна и маслена боя (акварелът остава на капки).

Грундиране на кожен пергамент

Понеже коженият пергамент е доста блажен, в случай на нужда може да се грундира само с терпентино-смолест фирнис, като преди това основата трябва да се почисти с двойно пречистено терпентиново масло, бензин или амоняк.
Направа и употреба също както при книжния пергамент.

III. ГРУНДИРАНЕ НА КАРТОНИ, ДЪСКИ, ШПЕРПЛАТ, ЦЕЛОТЕКС И ПЛАТНА С ПОСТНИ ГРУНДОВЕ

Грундиране на картони

Както видяхме, картонът (ако е доброкачествен и правилно изпънат) има такива качества, които го правят много ценен материал за художника.
Че това е действително така, се убеждаваме най-красноречиво от редица картини на стари майстори, правени върху картон.
Те са се запазили много по-добре от някои картини на същите майстори, правени върху платно, понеже маслото от боите и останалите разредители не са проникнали в структурата им.
Известно е, че както маслото от боите, така и разредителите с течение на времето се осапуняват и срастват, вследствие на което основите, в които са проникнали, стават чупливи. Освен това картоните не се прояждат от червеи, поради което са по-трайни от дъските. Не трябва да се забравя също, че старите майстори са полагали особена грижа при подбора на своя материал.
Картонените основи са били от най-доброкачествен материал. Почти всички стари картони са направени от парцали; пресувани са били много добре, а лепилото им е било в достатъчно количество и е проникнало добре между съставните части на основата. Познавайки и не подценявайки хигроскопичността, старите майстори са вземали всички мерки за ограничаването й: изпъвали основите от картон върху дървени рамки и ги намазвали от задната им страна с маслен грунд или с някое изолационно средство, за да не им действува влагата отзад.

Най-важната причина за доброто запазване на картините на старите майстори се крие в това, че те са грундирали картоните си с дебел, здрав и бял гипсов грунд.
Те са знаели, че естественият цвят на картоните е нетраен, и добивали приятния сив или сивокафен тон, по който се увличат така много някои съвременни художници, чрез импримитури.
Като гледаме по-стари работи от Лембах и Лаело, правени направо върху негрундиран картон, убеждаваме се най-красноречиво в правотата на старите майстори. Картините на Лаело и Лембах са силно потъмнели, понеже липсва белият грунд, който да храни с белотата си боите отдолу; по същата причина някои от боите са потънали в основата, вследствие на което в картината се явява разкъсване, и т. н.
Ето защо ние сме против употребата на негрундиран картон, та бил той и най-доброкачественият, като основа за картината.
Поддържаме нашето становище и в случай, когато се твърди (според някои ръководства), че пастозно нанесена маслена боя дава добри резултати върху негрундиран картон. Такъв картон може да намери приложение само при направата на нетрайни скици, ученически етюди или нетрайни декоративни работи.

А. ГИПСОВ ГРУНД

Най-подходящият грунд на картон е гипсовият. С този грунд си служим въобще върху твърдите основи, като дървени дъски, шперплат, целотекс и др.
Твърдостта на основата позволява изглаждането на грунда с цикла или ножче за рисуване.
По същите съображения върху тези основи може да се направи много дебел, плътен и бял грунд, който е отлична основа за картини.

Материали.
За направата на гипсовия грунд са необходими следните материали:
1) непечен гипс;
2) доброкачествен цинквайс;
3) туткален разтвор в пропорция 80—100 г туткал, разтворен в 1000 г вода; :
4) жълтък от яйце;
5) някои от разгледаните изолатори;
6) цикла (сепийна кост или изкуствен бимсщайн);
7) гъба;
широка плоска четка.

СЪСТАВ   НА СМЕСТА ЗА ГИПСОВ ГРУНД

1 об. ч. естествен гипс;
1 об. ч. цинквайс;
1 об. ч. туткален разтвор и
1 жълтък — объркан в 1 кг студена туткалена смес (по М. Дьорнер).

Отначало разбъркваме в сухо състояние гипса с цинковата бяла, а след това прибавяме една част от туткалената вода.
Образува се след продължително бъркане гъста смес, към която прибавяме остатъка от туткалената вода и разбъркваме по-рядката смес дотогава, докато се образува равномерна течност, в която не плават малки буци от неразтворените в нея пълнители.
За по-сигурно прецеждаме сместа за грундиране през гъста телена мрежа или тънка платнена материя. Сместа за грундиране трябва да е толкова рядка, че да тече свободно от четката.
Ако не е достатъчно рядка, може да й се прибави малка част от туткаления разтвор.

Описание на отделните етапи при направата на гипсовия грунд

Първи етап — туткалосване.

Намазваме картона с туткален разтвор. Не е безразлично как ще се направи това намазване. Четката трябва да е полупълна с туткален разтвор.
При всяко потапяне в сместа тя трябва да се изстисква добре от стените на съда. Намазването се извършва в хоризонтални тънки ивици, без много повтаряне и силно налягане на четката. Туткаленият разтвор трябва да покрива картона във вид на много тънка и равномерна корица.
Оставяме картона да съхне при умерена температура няколко часа. Съхненето не трябва да става близо до огън; картонът да не е изложен на слънце или въздушно течение. През цялото време основата трябва да лежи хоризонтално. След засъхването туткаленото намазване не трябва да лъщи.

Втори етап — намазване на отделните пластове от сместа.

Първият пласт от сместа се нанася върху картона чрез натупкване. За целта четката не трябва да съдържа много от сместа за грундиране. Тя се изстисква много силно от ръба на съда. При натупкване четката се държи перпендикулярно към картона, който е поставен в хоризонтално положение.
Първият пласт трябва да е полусух и да се разстила толкова леко и равномерно върху основата, че да прилича по-скоро на тънък пласт от мъгла, отколкото на плътно намазване. Тези изисквания за първия пласт са доста съществени, защото останалите намазвания се задържат много добре върху него.
След засъхването на първия пласт, за което са нужни 1—2 ч., намазваме с полупълна четка втория пласт. И той трябва да се разстеле върху основата много тънко и равномерно. Четката се държи свободно и леко. Под космите й трябва да чувствуваме малките грапавини, образували се при натупкването на първия пласт.
Трябва да се помни, че при всяко ново потапяне на четката в сместа за грундиране трябва много добре да я изстискаме от ръба на съда.
След изсъхването на втория пласт, за което са нужни 1—2 часа, намазваме третия пласт, обаче в обратна посока на второто намазване. Така например, ако вторият пласт е бил нанесен по дължината на картона, третият ще се нанесе по широчината.
Следващите пластове се нанасят по същия начин: в различна посока, след изсъхването на всеки пласт в промеждутък от 1—2 часа в тънки и равномерни слоеве и т. н.

Обикновено днешният художник се задоволява с 2—3 намазвания. Старите майстори нанасяли по 10 и повече пластове. Някои съвременни художници се задоволяват само с намазването на един, но много дебел пласт. Това нещо е много погрешно. Такива пластове се напукват бързо. Понеже са неравномерни, боите върху тях не стоят добре.
Някои художници, за да получат много гладки грундове, изстъргват през един отделните пластове. При такова стъргане, което е доста целесъобразно, трябва да се помни следното: долният пласт трябва да е засъхнал много добре; в такъв случай се изчаква при съхненето му 3—4 •»гаса. Това нещо се прави с оглед да не се напука онзи пласт, който ще стържем, вследствие на бързото изпаряване на водата му.

Трети етап — циклене на гипсовия грунд.

Цикленето (стъргането) на гипсовия грунд се налага по следните причини:
1. При мазането на грунда с четката, колкото и да се внимава и въпреки че пластовете са нанесени един върху друг кръстообразно, все пак се образуват известни неравности. Вследствие на различното свиване и разпускане в отделните части на грунда, които не са еднакво дебели, могат да се появят напуквания на такъв грунд или отделянето му от основата.
2. Върху неравни пластове от грунда боите не стоят оптически така красиво, както върху равномерни пластове. Те се попиват при различните дебелини различно и с течение на времето се получава известно разкъсване в картината.

Направа.
Цикленето (стъргането) на грунда се извършва по следния начин:
Натапя се гъба във вода. Изстисква се добре от нея и в полусухо състояние се движи върху основата, без да се трие с нея много на едно и също място и без да се натиска силно. Намокрянето на грунда с гъбата трябва да е равномерно навсякъде.
Изчакваме известно време грундът да поеме изцяло водата и в полусухо състояние започваме да го стържем с цикла или ножче за рисуване. Излишните пластове се отнемат в скоро време. Често пъти е достатъчно само едно минаване с циклата върху повърхността на основата. При цикленето трябва да се има пред вид следното:
1. Да не стържем грунда в много мокро състояние, защото може да се откърти от основата.
2. Да не натискаме много силно, защото може да нараним грунда или да предизвикаме олющвания.
3. Да не заглаждаме прекалено гипсовия грунд, защото върху много гладка основа боите се напукват.

Равномерността на грунда и постигнатият резултат чрез цикленото се контролират по следния начин:
Посипваме върху грунда прах от дребно счукан въглен за рисуване и след това го отстраняваме чрез изчукване посредством леки удари с дланта от страна на рамката. Прахолинките от въглена не трябва да се задържат на никое място — грундът трябва да остане абсолютно бял.
Сухо изглаждане на грунда, или шлифоване. Чрез шлифоването на гипсовия грунд в сухо състояние се постигат почти същите резултати, както при цикленето. То се извършва посредством сепийна кост, изкуствен бимсщайн или стъклена хартия. При изглаждането на гипсовия грунд с тези материали трябва да се внимава да не се получи лъскавина. Последната се отбягва лесно, като при шлифоването правим кръгообразни движения или чрез леко измокряне с вода.
И при сухото изглаждане трябва да се внимава да не се нарани грундът чрез силно и неравномерно натискане или да се получи неприятното и доста опасно за задържането на боите върху основата преизглаждане.

Четвърти етап — заздравяване (щавене) на туткала, в гипсовия грунд.

По-практично е да не се прибягва до щавенето на всеки отделен пласт от грунда. Най-целесъобразно е да се напръска грундът след цикленето или шлифоването с 4 % формалинов разтвор. При пръскането било с устна машинка за фиксиране, било с пистолет трябва да се предпазваме от пренамокряне на грунда изцяло или на отделни места. Заздравителят трябва да се разпръсне върху основата като равномерна лека мъгла. През цялото време на щавенето картонът трябва да е в хоризонтално положение.
Ако при щавенето ще си послужим със стипца, тя трябва да се постави в туткаления разтвор при накисването на туткала във водата и да се обварява заедно с него. В противен случай се получават мехурчета в грунда.

Пети етап — изолиране на гипсовия грунд. Изолирането на гипсовия грунд се извършва по съображения, разгледани на стр. 129 (за препоръчване са както водните, така също и смолестите изолатори, стр. 130). При полумасления воден изолатор (стр. 129) пропорцията е следната:
1/3 об. ч. от сместа, която сме употребили за направата на гипсовия грунд,
1 об. ч. туткален разтвор в пропорция 80—100 г туткал в 1000 г вода,
1 об. ч. доброкачествен безир или ленено масло, към който сме прибавили 2% сикатив или 10% терпентино-смолест фирнис (стр. 113).
Начините на употребление са същите, както е посочено при отделните изолатори на същото място.

Матово и дълбочинно въздействие на боите.
Изолирането на гипсовия грунд се намира в зависимост от матовото и дълбочинно въздействие на боите.
Матовото въздействие на боите се получава върху неизолиран гипсов грунд. Понеже основата е доста постна, боите засъхват върху нея с известна матовина. Тя се дължи на това, че светлината не прониква в боята, а се отразява от нейната повърхност в нашите очи. Щом като грундът е равен навсякъде еднакво, матовината на боите е равномерна и много приятна.
Тя се постига в този й вид при техниката а ла прима, т. е. когато картината е направена в един сеанс и боите са се свързали мокро в мокро една с друга. Матовото въздействие на боите зависи също така и от разредителите, които сме употребили при разреждането на боите. Както ще видим по-нататък, за целта се вземат специални матови фирниси, в състава на които има восък. Същите фирниси ни служат и за фирнисиране на вече готовите и добре засъхнали маслени картини. Чрез тях оптичното матово въздействие на боите се запазва напълно {стр. 148).
Матовото въздействие на боите не трябва да се смесва с посивяването на боите, което действува много неприятно на очите. При него боите се видоизменят напълно и пречат при работата на художника. Причините за посивяването на боите са най-различни. То може да се получи и при гипсовия грунд, ако вземем някой блажен разредител или пък работим върху първия пласт от боите веднага на другия ден със силно разредени с ленено масло бои. Начините за отстраняване на посивяването ще разгледаме подробно по-нататък в нашето изложение.
Дълбочинното въздействие на боите се получава, като фирнисираме матовата или посивялата картина с някой фирнис, които ще образува прозрачна корица върху тях. Светлината прониква в тялото на пластовете от боите и се отразява от тяхната вътрешност. Боите изглеждат по-сочни и по-бляскави.
Дълбочинното въздействие се получава и без тези фирниси, ако работим върху изолиран гипсов грунд. При техника а ла прима боите запазват своята свежест, прозрачност и бляскавост за дълги години, без да има нужда от каквото и да е фирнисиране на картината. Ако при изолиран грунд разреждаме боите с терпентино-смолест фирнис, получава се по-голямо дълбочинно въздействие на боите.

Други изолатори

В някои технически ръководства се препоръчват много други изолатори извън разгледаните от нас. Приписват се несъществуващи качества на цапоновия, ацетоновия и целулоидния лак, на фирниси от сандарак, колофон, колодиум и др.
Без да влизаме в ненужен спор, ще се задоволим, присъединявайки се към мнението на М. Дьорнер, да кажем следното за тези лакове и фирниси. Отношението на целулоидния и ацетоновия лак към маслената боя още не е установено с положителност; фирнисите от колофон и сандарак, освен че са много нетрайни (изветряват с течение на времето), имат и недостатъка да отблъскват някои от маслените бои (оловната бяла например се олющва от основата).Цапоновият лак е относително рядък, за да може да послужи като изолатор. Фирнисът от колодиум съхне толкова бързо, че с него почти не може да се работи; освен това той е избухлив, запалва се лесно и може да причини пожар.
Забележка. При всички гореизброени случаи трябва да се отбягват алкохолно-шеллаковите и алкохолно-мастиковите фирниси било като разредители на боите, било пък като фирниси на готовите картини, защото предизвикват напукване на боите.
От казаното дотук, следва, че изолирането на гипсовия грунд е въпрос, който ще се разреши свободно от всеки художник в зависимост от крайния резултат, който той възнамерява да постигне в картината си.

Шести етап — изолиране на задната страна на картоните.
Изолирането на основите от обратната им страна се налага било за да не се дава възможност на влагата да прониква в структурата им и да предизвиква хигроскопичните движения на свиване и разпускане, било като контрасила на лицевия грунд, така че картоните да не могат да се извиват.
За реализиране на горното си служим с някои полублажни или смолести изолатори, чрез които се постига първата задача — ограничаването на хигроскопичността, или пък с маслен грунд, чрез който се постигат и двете цели.
Така приготвеният гипсов грунд върху картони е много устойчив. Той е непромокаем и неразтворим от водата.
Сместа, която остава като излишна след направата на грунда (втори етап), може да се запази за известно време, без да се развали. Ако е замръзнала, поставяме я във водна баня, след което, като й се премахне тънката корица, й се долива малко вода като заместител на онази, която евентуално се е изпарила по време на престояването й до новото й употребление.
Четката, с която сме грундирали, трябва веднага да се измие със сапун и вода. След измиването оправяме всички косми, които стърчат, чрез притискане с пръстите, като преди това сме изстискали всичката вода от четката. Последната оставяме да съхне в хоризонтално положение.  Тези грижи около четката не са излишни.  С добре пазена четка можем да си служим дълги години, ако тя е била от доброкачествен материал.

Гипсов грунд върху дървени дъски, шперплат, целотекс и други твърди основи

Всичко казано за грундирането на картоните важи и за тези основи. За грундирането на дървените дъски ще кажем още и следното:
1. Фугите на дъските трябва да се облепят откъм лицевата страна с тесни ивици от много тънка платнена материя.
2. Грундът трябва да се нанесе непременно в 7—10 пласта (втори етап), защото, ако е по-тънък, с течение на времето годишните кръгове на някои дъски (бор, ела и др.) проникват над грунда и се отпечатват на повърхността му.
3. При третия етап на работа цикленето или сухото шлифоване трябва да се извърши по продължението на годишните кръгове, а не по широчината им, защото при натискането с циклата или бимсщайна годишните кръгове се отпечатват на повърхността на грунда.
4. За да се намали извиването на дъските, понякога към сместа за грундиране, с която ще направим първите два-три пласта (втори етап), се прибавят дребно начукани кълчища или пък цялата основа се облепва с платно (стр. 96).
5. Най-често обаче както дъските, така и шперплатите, целотексът и др., за да не се извиват, се грундират от задната им страна с маслен или гипсов грунд, много добре изолиран чрез смолест изолатор. Ако тези основи (най-често поради небрежност на художника) се извият, изправянето им трябва да стане много внимателно. То се извършва чрез постепенното поставяне на тежести откъм обратната им страна. Преди това намокряме леко грунда от лицевата му страна.
Ако изправянето се извърши наведнаж, с поставяне на голяма тежест, основата и грундът се напукват. При трудни случаи на огъване понякога трябва да се прибягва до помощта на опитен дърводелец.

Б. КРЕДЕН ГРУНД

Картоните, дъските, шперплатът и целотексът понякога се грундират с креден грунд, който по състав на сместа за грунда е сходен с гипсовия грунд. При направата на тази смес се взема вместо непечен гипс креда. Така че рецептата на кредения грунд е следната:

1 об. ч.  (произволна мярка) креда;
1 об. ч. цинкова бяла (стр.  121);
1 об. ч. тутк. разтвор, на който пропорцията е 70—75 г туткал на 1000 г вода (по М. Дьорнер),
1 жълтък на 1 кг туткален разтвор, разбъркан с него в хладко състояние.

Креденият грунд е най-удобен обаче за платно. Ето защо в рецептата намалихме гъстотата на туткаления разтвор, като вземаме вместо 80—100 г туткал само 70—75 г. Ако ще се грундира някоя от твърдите основи, пропорцията 80—100 г туткал в 1000 г вода се запазва. При грундирането на платно се взема по-рядък туткален разтвор, защото то не понася по-гъстите разтвори — те причиняват леко напукване на грунда. При американ и други редки основи трябва да се вземе 65 г туткал на 1000 г вода,
Разбъркването на сместа и туткалосването се извършват и при кредения грунд върху платно по начина, посочен на стр. 145. Вторият етап (стр. 146) — намазването на пластовете от сместа, се видоизменя в следното:
1. Първият пласт не се натупква, а се маже с четката. Той трябва да е много тънък и много равномерен. Това се постига с полупълна, изцедена по ръба на съда четка. Намазването трябва да е леко, да попълва добре порите на плантото и да бъде равномерно, така че, като гледаме платното срещу светлина, да не личат никакви по-тъмни или по-светли петна. Останалите пластове се намазват по описания на стр. 145 начин. Броят на всички пластове върху платно е по-малък. З—4 намазвания в кръстообразно разположение са достатъчни. За изчакването на отделните пластове да засъхнат е достатъчно 1 час време.
2. При кредения грунд е много целесъобразно пластовете да се изстръгват през един с ножче за рисувне. При това стъргане, за да не се отпечатат ръбовете на рамката върху платното, между него и рамката се поставя тънък картон. Намираме за много практично стъргането да се извършва вместо с ножче за рисуване с ножче от самобръсначка без нарез, което се държи под 25—30° наклон към основата.
При изстръгване на грунда с ножче от самобръсначка не се намазва цялата основа, а само толкова, колкото е широчината на четката, с която грундираме. Изстръгваме тази част и след това правим ново намазване с четката. Изстръгваме и тази част, като внимаваме особено мястото на наставянето на двете намазвания да не остане по-дебело от другите части на намазването, и т. н.
3. При креден грунд върху платно не се прибягва до циклене на грунда. При посоченото по-горе изстръгване не е необходимо даже и сухо шлифоване. Понякога, когато основата е мъхеста или има възли, си служим със стъклена хартия. С нея почистваме грунда посредством кръгообразни движения. Почистването на големите възли става, като опрем отзад с пръст възела, а отпред трием със стъклена хартия.
Ако се разслаби платното на това място, намокряме го отзад с полумокро парцалче.

При кредени грундове върху платно, които са само мазани, структурата на платното се запазва.
Грундове със стъргани през един пластове са по-гладки от тях и много по-равномерни. Казаното в точка 2 на стр. 105 важи и при кредения грунд. Кой начин на нанасяне на грунда върху основата е по-целесъобразен, това е въпрос, който всеки художник ще разреши с оглед на своята техника. И двата начина са добри, ако се направят с внимание и обич.
Заздравяването (стр. 147) и изолирането (стр. 148) на кредения грунд върху платно става по описания при гипсовия грунд начин.
Платната могат да се изолират от задната им страна било с кредения грунд, който след това е изолиран, било с някой от смолестите изолатори.

В.  КАЗЕИНОВ   ГРУНД

Казеиновият грунд се употребява за грундирането на твърдите основи – картон, дъска, шперплат, целотекс и др.
Той се получава от същите смеси, от които се получават разгледаните от нас по-горе гипсов и креден грунд, с тази разлика само, че вместо туткален разтвор при нега се взема казеинов разтвор. Съставът на сместа е следният:
1 об.  ч.  креда или непечен гипс,   1 об.  ч. цинквайс,   1 об. ч. казеиново лепило.
Направата на сместа, намазването на отделните пластове от грунда, изглаждането със стъклена хартия, заздравяването откъм лицевата и обратната страна и изолирането се правят по същия начин, както при кредения грунд. При казеиновия грунд трябва да се внимава особено при нанасянето на отделните пластове от сместа на грунда. Тъй като казеинът има свойството да образува на повърхността на пласта тънка корица, която пречи за бързото изсъхване на пласта в дълбочина, съществува опасност от напукване, ако не се изчака достатъчно дълго цялото изсъхване на пласта от сместа на грунда. Ето защо казеиновите пластове, за да изсъхнат по-бързо, трябва да се намазват много тънко, като при всеки пласт трябва да се изчака 2—3 ч., за да е постигне желаният добър резултат.
картон,  дъски,

Цветни  постни грундове върху терплат, целотекс и платно

Цветните постни грундове могат да се получат по два начина:
1. Чрез прибавяне на някоя боя на прах към сместа за грундиране при направата на последното намазване.
За да се смеси тази боя на прах със сместа за грундиране много по-практично е да я разредим отделно със съответното лепило, употребено при даден грунд, и след това на малки части да я прибавим към сместа за грундиране.
Ако я изсипем направо в сместа, рискуваме някои части да останат неразбъркани и впоследствие да предизвикат петна в грунда.
Така добитият цветен грунд се нарича гвашов за разлика от лазурния, който се добива, като оцветим някои от алкохолните изолатори, разгледани от нас на стр. 131—133.
За оцветяването на грундовете се вземат най-често топли или неутрални цветове като: разните видове охри, английска червена, печена сиена, умбра, чешка зелена земя, различни топли или студени сиви, получени от охра и черна или умбра и чешка зелена земя и т. н.
Тонът, който ще подбере художникът, е в зависимост не само от неговия вкус, но и от целите, които преследва в картината.
В много случаи основният тон ще се използува на места било в цялата му стойност, било чрез леки замъглявания със смеси от лазурни и полупокривни лазурни и покривни и т. н. маслени или темперни тонове.

Старите майстори са оцветявали често своите грундове. Така например Веласкес, Греко, Паоло Веронезе са си служили със сиви, матови или лазурни оцветявания, Тициан, Ван Дайк и други майстори са предпочитали тъмноохрени, светлоохрени и пр., а Рубенс — червени или сиви. През .времето на рококо италиански, френски и немски художници си служат с така наречените червени болузки грундове, които са улеснявали много работата им, понеже червеният тон от грунда е бил използуван в части от месото в картините им.
Върху лазурните цветни грундове се получават по-огнени, обаче не толкова въздушни тонове, а върху гвашовите не така огнени, но по-матови, по-въздушни и прозрачни тонове.
За действието на цветния грунд върху боите от картината в общи черти може да се каже следното: белият грунд като бял неутрален тон не оказва никакво цветно въздействие върху положените отгоре му тонове. Тъй като върху него всички тонове стоят еднакво добре, той дава на художника най-големи колористични възможности. Ако обаче се работи върху белия грунд направо с пастозна боя, без тя да е изградена от отделни степенуващи се — топли с по-топли, студени върху топли и пр. тонове, получените тонове изглеждат, като че ли са варосани. Освен това белият грунд предизвиква плиткост и кухост не само в отделните тонове, но и в цялата картина.

Общо правило при цветните грундове е, че те придават по-голяма дълбочина и сложност на тоновете, а оттук по-голяма пространственост в картината.Върху сивите цветни грундове боите стават матови и малко убити, затова пък изглеждат по-дълбоки. Те са много удобни за тонове в месото. Ето защо трябва да се предпочитат при картини с голи тела. Топлите цветни грундове намаляват силата и свежестта на студените тонове, засилват обаче общата хармония в картината. При тях има опасност от попадане в много ниска хармония. Ето защо трябва да се търси още от самото начало по-голяма светлина на тоновете. За да се получи по-голямо богатство в оттенъците, при започването на картината трябва да се положат по-студени и по-контрастни тонове от тези на основата.
При маслената техника върху цветни грундове трябва да се отбягват лазурните тонове, защото лесно се поглъщат от основата и губят от своята свежест. Освен това при фирнисиране лазурните тонове стават нечисти. В темперната техника обаче лазурните тонове са една истинска необходимост: чрез тях картината се обогатява в колористично отношение. Получават се най-неочаквани, богати и много приятни по своето оптично въздействие полутонове. При цветния грунд трябва да се помни и следното: контрастните тонове се унищожават взаимно, вследствие на което се получават убити тонове, а топли с топли или студени върху студени се силно степенуват. Цветните грундове могат да се употребяват за работа отгоре им с пастел, гваш, темпера и маслена боя.

Свойства и качества на постните грундове.

Гипсовият, креденият, и казеиновият грунд се наричат още и постни, понеже не съдържат в състава си никакво блажно масло (ленено масло, безир и пр.). Това е от голямо значение не само за грунда, но и за по-нататъшното запазване на картините.
Не трябва да се забравя,че колкото в дадена картина маслото е по-малко, толкова това е в плюс за картината. Маслата причиняват не само неприятно пожълтяване на боите от картината, но и редица други процеси, като посивяване, срастване, осапуняване и пр, С течение на времето последните причиняват от своя страна катастрофални дефекти в картината.
Постните грундове са много бели. Белотата е храна за боите отдолу. Вследствие на нея те се запазват за дълго време свежи,чисти и прозрачни.

Доброкачественият постен грунд се познава по следното:
1. Не боядисва пръстите на ръката, като ги прекараме леко по повърхността му (преди да е изциклен или шлифован). Ако боядисва, това означава, че съставът на разтвора или казеиновото лепило са били в много слаба пропорция.
2. Не трябва да има никакви пукнатини. Те се получават: а) вследствие на силно натискане при шлифоването или цикленето; б) когато сместа за грундиране е била много гъста; в) когато лепилото не е било прясно, а престояло (мухлясало) или пък сме намазвали отделните пластове много бързо един след друг.
3. Не трябва да има шупли или мехурчета. Те се дължат или на престояло и мухлясало лепило, или пък на ненавременно поставяне на стипцата в сместа (направо в разтвора, след като туткалът е бил вече разтворен), ако сме си послужили с нея за заздравяване на лепилото. .Мехурчетата могат да се явят също така, ако сме си послужили вместо с тежка с лека креда, която преди това не е била накисната във вода.
4. Постните грундове имат и следното много важно предимство — могат да се употребят веднага след направата им, понеже съхнат за няколко часа.
5. Постните грундове са много добри основи за акварел (ако не се изолират), гваш, темпера и маслени бои.

Г.  ПАСТЕЛНИ ГРУНДОВЕ ВЪРХУ КАРТОН, .ДЪСКИ, ШПЕРПЛАТ, ЦЕЛОТЕКС

Твърдите основи — картони, дъски и пр., са много подходящи като основи за пастелен грунд, понеже са устойчиви. Казаното в точка 1 на стр. 140 важи и за твърдите основи.
Пастелните грундове върху картон, дъска и пр. биват постни, полумаслени и маслени.
При постните свързвател е брашненото растително лепило, а при останалите — блажните масла и фирнисите им.

Постен пастелен грунд върху твърди основи.

Материали:
1. Бимсщайн на прах или «икономия» (прах, който се употребява за почистване на съдове. Той не е нищо друго освен много фин пясък, който е добре пречистен и се състои от доста остри и равномерни зърна).
2. Нишестено лепило.

Направа. Направата на постния пастелен грунд върху твърди основи се извършва по описания на стр.  140 начин.

Полумаслен пастелен грунд

С «икономия» пастеленият грунд се прави, като за свързвател ни служи сместа, която разгледахме при направата на кредения грунд, и малко безир. Пропорциите на сместа са следните:
1 об. ч. креда;
1 об. ч. цинквайс;
1/2 об. ч.  «икономия»;
1/2 об. ч.  «икономия»;
1 об. ч. туткален разтвор;
1/2 об. ч. безир.
Забележка. Обемната част на пясъка «икономия» може да се увеличи или намали в зависимост от това, дали художникът желае да получи по-гладка или по-грапава основа.

Понеже направеният с «икономия» грунд съдържа пясък, той се нарича още и пясъчен.
Направата на пясъчния грунд става чрез натупкване, което се извършва с добре изстискана от ръба на съда четка.
Върху грунда не трябва да се натрупват много влажни места. Последните се изсушават с полусуха четка. Сместа на грунда трябва да се разбърква при всяко потапяне на четката, защото пясъкът като по-тежък се утаява на дъното на съда.
Понеже бимсщайнът в повечето случаи е цветен, нишестеният пастелен грунд не се оцветява. Пясъчният обаче трябва да се оцвети с някоя боя, която, преди да се постави в сместа за грундиране, се разбърква отделно с туткален разтвор.

Освен за пастел пясъчният грунд може да се употреби и като заместител на хоросанена мазилка.
При този случай се правят следните три пласта:

Първи етап.
Туткалосване с туткален разтвор 80:1000.

Втори етап.
След засъхване на туткаления пласт се нанася чрез натупкване следната смес:
1 об. ч. креда:
1 об. ч., цинквайс;
1 об. ч.  “икономия”;
1 1/2 об.  ч. от гореказания туткален разтвор:
1/2 об. ч   безир.

Натупкването трябва да е извършено много грижливо. Пластът да е тънък, равномерен и полусух. Трябва да се разбърква, за да не би пясъкът, който е по-тежък, да се утаи на дъното на съда.

Трети етап.
След засъхването на първия натупкан пласт прави се втори, сместа на който вместо една част «Икономия» съдържа 2—3 части. Туткаленият разтвор може да остане в същата мярка, както е в рецептата, или да се увеличи с 1/2 обемна част. Безирът може също да се увеличи. Нишестеният пастелен грунд съхне бързо, поради което може да се употреби още същия ден, когато е направен. Грундът с «Икономия» съхне по-бавно. За засъхването му трябва да се изчакат поне !4 часа, след изтичането на които може да бъде употребен.

Маслен пастелен грунд върху твърди основи

Материали.
За направата на масления пастелен грунд върху твърди основи си служим със следните материали:
1) бимсщайн на прах,
2) безир или ленено масло.

Направа.
На стр. 140 е разгледана в подробности направата на пастеления грунд.
При маслен пастелен грунд се употребява безир или ленено масло. Те играят ролята на нишестето.
Тези блажни свързватели изискват по-дълго време за съхнене. Ето защо грундът може да се употреби след няколко дни.

ПОСТЕН ГРУНД С РАСТИТЕЛНИ ЛЕПИЛА (нишестен грунд)
За основа на нишестения грунд служат както твърдите основи (картон, дъска и пр.), така също и платната.
Върху твърдите основи този грунд като лесно чуплив се задържа по-добре, отколкото върху платната, които са чувствителни към удар.

СЪСТАВ   НА СМЕСТА ЗА ГРУНДА
1 об. ч. креда или непечен гипс;
1 об. ч. цинквайс;
1 об. ч. от някое от лепилата, получени от нишесте, ръжено брашно и пр.;
смес от 1/2 об. ч. разреден венециански терпентин и
1/2 об. ч. от един жълтък, разбит в 1 кг нишестено лепило.

От този състав на сместа се вижда, че с нишестеното лепило, което замества туткаления или казеиновия разтвор, можем да направим както гипсов, така и креден грунд.
Венецианският терпентин и жълтъкът могат да се увеличат или намалят, това обаче не трябва да надхвърля известни граници.

Направа.
Нишестеният грунд се прави по подобие на кредения или гипсовия грунд.
Понеже грундовете, направени със смеси от растителни лепила, са много чупливи, отделните пластове трябва да се нанасят много тънко.
Стърганите грундове дават по-добри резултати от мазаните.

IV.  ПОЛУМАСЛЕН ГРУНД

Полумаслените грундове са по-подходящи за платна, отколкото за твърди основи.
Наричат се така, защото в съдържанието на сместа за грунда влиза в зависимост от нуждите на художника по-голяма или по-малка об. ч. безир или ленено масло. Тъй като маслото носи опасности за картината, като пожълтяване, срастване, осапуняване и пр., за препоръчване е да не се вземат големи количества от него.

СЪСТАВ НА СМЕСТА ЗА ПОЛУМАСЛЕН ГРУНД
1 об. ч. креда или непечен гипс;
1 об. ч. цинкова бяла;
1 об. ч. туткален разтвор в пропорция 75 г туткал, 1000 г вода;
1/4, 1/3, 1/2 до 1 об. ч. безир.

Отначало объркваме кредата (непечен гипс) с цинкова бяла, след това прибавяме към тях една малка част от туткаления разтвор и разбъркваме сместа на гъста каша.
Разредяваме последната с останалата обемна част от туткалената вода и продължаваме да бъркаме, докато изчезнат всички неразтрити части от кредата и цинковата бяла. След това с едната ръка наливаме безира постепенно, във вид на капки, а с другата бъркаме постоянно дотогава, докато безирът се смеси напълно с останалата смес.
Смесването на безира с останалата смес трябва да стане в студено състояние. Ако тя е топла, безирът се отделя на повърхността веднага след направата на сместа. Същото нещо става и в случая, когато излеем безира наведнъж, а не на капки, макар че сместа е била студена.
За да се получи равномерна смес, трябва да я прецедим било през гъсто телено сито, било през тънък гъст тюл. След направата сместа за грундиране трябва да е толкова рядка, че да тече свободно от натопената в нея четка. Понякога при долнокачествени материали се налага да я разредим с малко туткален разтвор, защото става гъста и не се маже свободно и леко; пластът освен това става неравномерен и дебел.
Ако смесим кредата и цинковата бяла най-напред с безир, а след това прибавим туткаления разтвор, ще постъпим неправилно — образуват се малки блажни топчета, които не се смесват с туткаления разтвор.
Ако нямаме доброкачествен безир, можем да употребим вместо него доброкачествено ленено масло, към състава на което трябва да се прибави 2% сикатив.

Направа.
Туткалосването, намазванията на отделните пластове от сместа, сухото изглаждане на грунда, стърженето на тези пластове с ножче от самобръсначка, заздравяването и изолирането на грунда, както и оцветяването му се извършват по начините, които разгледахме при гипсовия грунд. Ще прибавим към горното: ако пропуснем туткалосването и мажем грунда направо върху основата, той става много постен и попивен, защото част от свързвателите му се всмукват от основата.
При полумасления грунд не трябва да се вземат орехово или маково масло (и с 2% сикатив), защото изсъхват бавно и лошо.
Забележка. Ако остане смес след направата на грунда, тя може да се използува при друго грундиране, като се налее отгоре й вода, след като сместа е замръзнала. В противен случай водата се смесва със сместа за грунда. Ако съдът е празен, той и четката се измиват добре с вода и сапун.

Употребление.
Полумасленият грунд може да се употреби веднага след направата му, ако сме взели 1/4 или 1/3 об. ч. безир; при 3/2 или 1 об. ч. безир трябва да се чака 1—2 дни, за да се даде възможност на безира да изсъхне и в най-долните пластове. Тъй като лененото масло съхне по-бавно от безира, при употреба трябва да чакаме няколко дни.
Върху полумасления грунд се работи много добре както с маслена, така също и с темперна боя. Може да се работи даже и с акварел, ако сме взели при направата на сместа по-малко безир и сме го заздравили с 4% формалин.
Забележка. Понеже при масления грунд са свързани по механичен път маслени и водни частички, вследствие на което се образува емулсия, свързана от своя страна с пълнителите, полумасленият грунд се нарича в някои ръководства още и темперен грунд.
Понеже полумаслените грундове съдържат масло, пластовете им трябва да са тънки. В този им вид те се получават най-добре чрез стъргане. От влагата и тъмнината полумасленият грунд пожълтява. Ето защо той трябва да се съхранява с лице към светлината. Пожълтелият полумаслен грунд става отново бял, ако се постави за известно време под действието на светлината (не на слънце).

Яйчен грунд

Ако в сместа, предназначена за полумаслен грунд, се замести безирът или лененото масло с яйчена емулсия, получава се смес, с която се прави така нареченият яйчен грунд.
Почти същите резултати се получават обаче, като намажем тънък пласт от емулсията върху креден или гипсов грунд.
Има много стари и нови рецепти, при които се употребяват по-големи или по-малки количества яйца като прибавка към състава на сместа за грундиране. Намираме големите количества за излишни по следните съображения: яйцето съдържа несъхнещо яйчено масло, което, ако е взето в голямо количество, причинява пожълтяване на грунда и пречи на доброто му изсъхване. Освен това същото може да причини и напукване на боите от картината.

Белтъчен грунд

Ако намажем готов креден или гипсов грунд (преди тяхното изолиране) с рядка смес от разбит белтък, цинкова бяла и креда, получава се белтъчният грунд.
От казаното за белтъка следва, че пластът от намазаната смес трябва да е много тънък, от една страна, и, от друга — белтъкът не трябва да се употребява самостоятелно, без примеси от цинквайс и креда. И в единия случай се получават напуквания.

V. МАСЛЕН ГРУНД

С масления грунд се грундират най-често платната и металните основи. При другите основи той се избягва.

СЪСТАВ   НА СМЕСТА
1 об. ч. креда или непечен гипс,
1 об. ч. цинкова бяла или оловна бяла,
1 или 2 об. ч. безир (стр. 112) или ленено масло, към което сме прибавили 1% сикатив.

Приготвянето на сместа става по следния начин:
Объркваме с пръчка една с друга кредата и оловната бяла и след това наливаме постепенно на малки количества от безира. Бъркането продължава, докато се получи равномерна смес, която трябва да е толкова рядка, че да тече свободно от пръчката или четката, с която сме я разбърквали.
Освен с тази смес маслен грунд може да направим, като употребим много гъста смес (по-гъста от бялата боя на туби) от оловната бяла (кремзервайс) на прах и безир. Сместа се получава чрез разтриване с чук върху дебела стъклена или мраморна плоча. За да се получи желаната гъста смес, постъпваме по следния начин:
Забъркваме с ножче за рисуване върху плочата гъста, полусуха каша и я оставяме в единия ъгъл. Вземаме след това една малка част от полусухата каша и я разстиламе в много тънък пласт чрез кръгообразни движения на чука върху цялата плоскост на плочата. Обираме последния с ножчето и пак го разтриваме с чука.
Това продължава дотогава, докато се получи смес, която не съдържа несмлени части от кремзервайс. Разпознаването става, като вземем малка част между пръстите и я разтриваме. Между пръстите не трябва да се усещат твърди частички. Останалата част от гъстата каша разтриваме по същия начин.

Първи начин за направа на маслен грунд.
При направата на маслен грунд с горните две смеси постъпваме по два различни начина.
При първата смес, понеже е рядка, си служим с широка четка, а при втората — с шпахтел поради гъстотата й.

Първи етап — туткалосване.
Намазваме платното с туткален разтвор в пропорция 75 г туткал и 1000 г вода и го чакаме да изсъхне.

Втори  етап — намазване  на  отделните  пластове от  сместа.
Намазваме основата с първата смес тънко и равномерно с полупълна четка, без силно разтриване и наблягане на четката.
Полученият пласт се остъргва с ножче за рисуване или ножче от самобръсначка и го оставяме да съхне 3 — 4 дни.

Втория пласт намазваме по същия начин. Можем да изстържем или оставим в това му положение. Оставяме го да съхне нови 3 — 4 дни, след което намазваме третия пласт и го изстъргваме.
Така полученият грунд може да се употреби най-рано след 10-дневно съхнене. През цялото време основата трябва да е изложена към светлината и да е в хоризонтално положение. Съхненето става далеч от огън и слънце. Понеже масленият грунд пожълтява силно, към сместа за второто намазване трябва да се постави малко умбра, от която грундът получава лек сребрист оттенък.
Масленият грунд върху платно не се изолира. Заздравяването му се извършва при туткаленото намазване. Оцветяването на масления грунд става само с терпентино-смолест фирнис. Заздравяването на платното от обратната му страна става чрез тънко намазване със сместа, употребена за грундиране на лицевата страна.

Втори начин за направата на грунда.
При втория начин намазваме с четка тънък пласт от рядка смес, получена от двойно пречистено френско терпентиново масло и гъста смес от оловна бяла и безир. Чакаме да изсъхне 10 дни, след което намазваме гъстата смес с шпахтел във вид на тънък пласт, който веднага след това изстъргваме с ножче за рисуване или от самобръсначка. За да засъхне вторият пласт, изчакват се пет дни. Нанасяме след това трети и четвърти пласт по същия начин, като времето за изчакване на съхненето им се удължава до три седмици.
Така приготвеният грунд трябва да съхне към светлина, далеч от огън .и слънце, при умерена температура и винаги в хоризонтално положение.

От казаното за направата на маслен грунд и по двата начина следва, че пластовете на този грунд, понеже съдържат много масло, трябва да се положат един върху друг не само на много тънки пластове, но и в много добре засъхнало състояние. Това се прави с оглед на маслото, което, ако се нанесе в много дебел пласт, и то наведнаж, причинява силно пожълтяване на грунда.
Понеже сместа за маслен грунд не може да се запази от едно намазване до друго, за препоръчване е от нея да се прави толкова, колкото е необходимо за даден етап при работата.
Ако след направата на маслен грунд маслените бои от картината не се поемат от грунда, трябва да го изтрием с разреден амоняк.
Съдовете и четката се измиват веднага със сапун и вода.

Маслени грундове, направени за по-евтино със смеси от безир и креда или непечен гипс, са долнокачествени.

Употребление.
Масленият грунд е годен само за маслената техника. Понеже е много блажен, темперните и другите бои не се задържат върху него. Маслената боя стои на него за известно време сравнително доста свежо, ако сме я употребили в гъсто състояние и в техниката а ла прима. Впоследствие обаче силно пожълтява. Не трябва да се забравя също, че колкото грундът е по-блажен, толкова и маслената боя върху него има размазана и неприятна фактура, а освен това тя се напуква много лесно.

Грундиране на металните основи

Някои метални основи са удобни само за маслен грунд. Останалите грундове не се задържат така добре и причиняват ръждясване на основата.
Грундирането на металните основи се извършва с втория вид смес. Първият пласт трябва да е натупкан. Това се извършва най-добре с четка с къси косми.
След засъхването на този натупкан пласт, който се прави с оглед за по-доброто задържане на следващите пластове върху основата, следва останалата направа на грунда по описания начин.

VI. ОБЩИ ПОЛОЖЕНИЯ ПРИ ГРУНДИРАНЕТО НА РАЗНИТЕ ВИДОВЕ ПЛАТНА

Понеже платната са едни от най-важните материали както за художника-приложник, така и за живописеца, ще се спрем по-специално върху някои общи положения, които важат при тяхното грундиране, въпреки че рискуваме да изпаднем в повторение на някои вече казани неща.
1. Върху платната най-трайни са креденият, гипсовият и полумасленият грунд, които могат да бъдат или да не бъдат оцветени. По-малко трайни са казеиновият и яйченият грунд, а най-опасен за картината е масленият грунд по казаните вече по-горе съображения.
2. Копринени платна, хасета и други тънки материи се намазват само с волска жлъчка, разредена с вода.
3.  Платната не трябва да се употребяват само с туткалено намазване освен при груби декоративни работи, чието предназначение е да служат за краткотрайни цели, защото боите се впиват в основата и я правят чуплива.
4. Пропорцията на туткаления разтвор е 65—80 г туткал на 1000 гр. вода. При по-силен туткален разтвор грундът се напуква, а при слаб се избърсва. Количеството на туткала зависи от гъстотата на основата.
5. При грундиране на платната са достатъчни 2—3 пласта, които са или само намазани, или намазани и изстъргани, или само изстъргани. Намазаните са по-груби — фактурата на платната се запазва при тях. Стърганите са гладки и равномерни. При тях пластът от грунда е по-тънък.
6. Ако не се спазва времето за съхнене на пластовете и те се намазват един върху друг в полумокро състояние, получават се остри по фактура грундове. Такива грундове се напукват лесно.
7. Ако креденият грунд не е направен сполучливо и ако след грундирането му от задната страна не се отстранят напукванията на грунда, той трябва да се измие добре с гореща вода. След засъхване на платното, без да се прави туткалосване, се нанася полумаслен грунд, защото постен грунд се напуква върху грундирана вече с него основа.
8. Понеже казеиновото лепило се съединява с маслата много мъчно, трябва да се отбягва при направата на полумаслени грундове.
9. За да се засили еластичността на грундовете върху платната, прибавя се към туткаления разтвор или жълтък от яйце, или бито краве мляко. Трябва да се отбягват прибавки като сапун, мед, глицерин и др., защото пречат за доброто съхнене на грунда, увеличават хигроскопичността на основата и причиняват силно потъмняване на някои от боите.

Изпитване на грунда върху платната

След направата на грунда върху платното той може да се изпита по следния начин: .
1. При натискане с пръст върху платното грундът не трябва да се напуква.
2. Ако движим леко пръстите си отзад по платното и същевременно слушаме с едното си ухо близо до платното, не трябва да се чува скърцане, или силно свистене. Ако се чува, това показва, че туткалосването на платното е било много мокро, т. е. че туткаленият разтвор е преминал на обратната страна на платното вследствие на силното натискане с четката за грундиране или че туткаленият разтвор е бил много гъст.
3. При накисване и престояване във водата доброкачественият креден, гипсов или казеинов грунд не трябва да се разкисне и отпадне от основата.

4. Ако се увие или пречупи някой от ъглите на грундираното платно, той е недоброкачествен. Даже и при по-силно увиване и разтриване на увитата част грундът не трябва да се напука или олющи.
Използуване на стари етюди и платна като основа за картини
Понякога по липса на средства или поради нехаресване на някой стар етюд или несполучлива картина художникът е заставен да използува платното като основа за нова картина. При такива случаи необходимо е да си уясним най-напред какво се разбира под понятието «старо платно» и в зависимост от това да пристъпим към изработването на нова картина. Така например стари етюди или картини, направени с пастозни бои, с много маслени разредители, върху блажен грунд, за да бъдат що-годе годни за новата им употреба като основи, трябва да са отлежали най-малко 10 години.
Това се налага поради обстоятелството, че много от процесите, като пълно изсъхване на маслата, срастване и пр., преди този срок не са преминали. В други случаи маслото от грунда, от боите или разредителите е преминало на обратаната страна на платното във вид на отделни петна или изцяло. В този случай срокът за изчакването за нова употреба трябва да се удължи още повече и т. н.

Стари етюди, развалени картини и пр. могат да послужат по следните начини като основи за нови картини:
1. Чрез грундиране с полумаслен грунд на обратната страна на платното, ако маслото от картината не е проникнало на обратната му страна, или с маслен грунд, ако е проникнало. Както в единия, така и в другия случай предварителното туткалосване се отбягва. Върху полумасления грунд работим, с темперни или маслени бои, а върху масления — само с маслени бои.
2. Чрез пълно отстраняване както на пласта от старата маслена или темперна боя, така и на грунда независимо от това, дали той е бил постен, полумаслен или маслен. Това се постига, като старата картина се обварява няколко часа в сапунена вода, след това се изстъргва внимателно с ножче за рисуване и се изпира със сапун. За да се отстранят по-лесно пластовете от боите и грунда, поставя се гъста каша от гасена вар, която престоява върху тях 24 и повече часа.
В някои ръководства препоръчват киселини или основи вместо вар. При тяхната употреба обаче съществува опасност от разяждане на самото платно. Изпирането на платното от сапуна и гасената вар трябва да се извърши с много вода, за да се отстранят всички остатъци от тях, които могат да бъдат вредни за новата картина.
3. Ако старата картина е била правена с по-постни разредители (терпентинено-смолести, терпентинено-балсамни и пр.) и тънки пластове от маслени или темперни бои върху постен или полумаслен грунд и е престояла повече от 10 години, тя може да послужи направо като основа за нова, и то само маслена картина.

Трябва да се спазва следното:
1. При преизпъване на старата картина върху рамка трябва да се използуват само старите места на гвоздейчетата. В противен случай грундът и старите пластове от боя се напукват много лесно.
2. Да се изстържат с ножче за рисуване всички пастозни места. Ако след изстъргването се окаже, че мястото не е изсъхнало, което често се случва при бавно съхнещите бои (цинквайс, кадмиуми и пр.), по-добре е върху такова платно за известно време да не се прави нова картина.
3. Пластовете, направени само с бяла боя, не трябва да се покриват при новата картина с бързо съхнещите лазурни бои като краплак, умбра, кобалт и др., без примеси от бяла, която ще им придаде полупокривен характер. Тънки, лазурно нанесени пластове от тези бои се напукват лесно върху пастозна основа от бяла боя.
4. Пластовете от боите на новата картина трябва да бъдат навсякъде по-пастозни от долните пластове. Трябва да се подбират по-покривни бои и да не се употребяват разредители.

Въпреки всичко казано дотук, ако сравним картина, направена върху стари пластове от боя, с картина, направена върху чисто платно, ще видим, че разликата между двете е голяма. Докато новата картина е още прясна, тази разлика не е толкова голяма, с течение на времето обаче тя постепенно се засилва. Тя става все по-замътена, неприятно маслена, тъмна и пожълтява. Освен това след дълги години някои от долните бои вследствие на срастването, осапуняването и пр. на маслената боя проникват през лежащия отгоре й пласт от боя и се явяват там, където са най-малко желани, поради което започват да пречат на общия вид на картината.

Недостатъци на грундираните фабрични платна и картони, които се доставят от чужбина
Въпреки че през последните 25 години саморъчната направа на грунда върху платната и картоните намери много последователи всред художниците, все още се намират приложници, живописци и любители, които вярват, че фабричните платна са по-доброкачествени. Заблудата им се дължи до голяма степен на неориентираност или пък на мързел. Ето защо, тъй като фабричният продукт няма никакво друго предимство освен леснината, с която се купува на пазара, ще разгледаме накратко само недостатъците на фабричните платна и картони. Те не трябва да служат за солидни декоративни и живописни картини по следните съображения:
1. Фабричните платна и картони са грундирани най-често с маслен грунд.
2. За да се направят по-еластични, фабричните платна и картони имат в състава на грунда опасни за боите от картината материали, като сапун, глицерин, мед и пр. Освен това всички тези прибавки засилват хигроскопичността.
3. Маслените платна и картони не задържат боите, ако са разредени с някой по-постен разредител; боите стоят отначало на капки, а като засъхнат, посивяват силно и впоследствие се напукват. Такива платна и картони трябва преди употребата им да се изтрият с амоняк или алкохол.
4. Готовите платна и картони са много по-скъпи от саморъчно направените.

При изследването на причините за силните напуквания в някои от картините на Мане, Курбе, Лайбл, Израели, Репин, Суриков, Левитан и др. художници от края на XIX в. се е установило, че те се дължат до голяма степен на маслени фабрични платна.

VII. ГРУНДИРАНЕ НА ЛИТОГРАФСКИ КАМЪК И ПЛОЧИ ОТ МРАМОР, РУСЕНСКИ И ВРАЧАНСКИ ВАРОВИК И ДР.

Каменните основи са достатъчно бели, плътни и дебели, за да имат нужда от какъвто и да е грунд.
Понеже някои от тях са много попивни, постъпваме, както при хартиите — грундираме ги с изолационни и заздравителни смеси.
Могат освен това да се намажат с тънък пласт от бито мляко или разбит белтък, варно мляко и пр. в зависимост от това, дали ще работим върху тях сухо фреско или маслена боя. Много удобни са за енкаустика, а също така и за сграфито.
Някои художници ги грундират с гипсов, креден, казеинов или пясъчен  грунд – по същия начин, както останалите основи.

VIII. ГРУНДИРАНЕ НА СТЪКЛАТА, ЕТЕРНИТА И АЗБЕСТА

Грундирането на стъклата, етернита и азбеста се извършва най-често с полумаслен грунд, като при стъклата изпускаме намазването е туткален разтвор, а сместа се нанася чрез напръскване с пистолет.
Освен с полумаслен грунд стъклата могат да се грундират и с яйчен грунд, който не се нанася с четка, а чрез напръскване с пистолет, пръскачка за флайтокс или устна машинка за фиксиране.

Направа.
За целта яйченият грунд трябва да е доста рядък. Стъклото се поставя хоризонтално. Отначало пръскането се извършва отдалече. Първият пласт трябва да лежи като тънка мъгла върху стъклото. След засъхването му вторият пласт се напръсква по-отблизо. Често две напръсквания са достатъчни.
Равномерността на грунда върху стъклото проверяваме по следния начин: след като засъхне, поставяме стъклото срещу светлина. Грундът трябва да се разпростира върху основата равномерно и плътно,без празнини във вид на точици или пък по-гъсти тъмни петна — в какъвто случай се налага трети, изравнителен пласт.

I.. ВАРНИ ХОРОСАНЕНИ МАЗИЛКИ

Различаваме два вида хоросанени мазилки: стари й нови.
При тях важи казаното на стр. 88. Старите, сухи и здрави хоросанени мазилки са удобни за сухо фреско, енкаустика и пр., а новите служат най-често, докато са мокри за мокро фреско и сграфито. Като изсъхнат, последните могат да послужат също така като основи и за останалите живописни или декоративни техники.

Стари варни хоросанени мазилки

За да послужи, старата хоросанена мазилка като основа за работене с пастел, акварелни бои, гваш, темперни и восъчни бои, трябва да се пригоди за целта.
Прибягваме до така наречената подготовка на мазилката. Тя се състои в следното:
1. Ако върху мазилката има пластове от боя, направени с вар, туткален разредител, казеиново лепило или някаква емулсия, те трябва да се отстранят по такъв начин, че да не се повреди повърхността на мазилката. За целта си служим било с гъсти казеинови намазвания  (преди да се поставят 4—б обемни части вода), които, като изсъхнат, предизвикват напукване и олющване на боите, било с телена четка, шпахтел или стъклена хартия. Ако върху мазилката има чисти намазвания с вар, вар и туткал и пр., баданата може да послужи като основен тон при някои от гореказаните живописни техники. Тя се изтрива леко със стъклена хартия и намазва с бито краве мляко, сапунена вода (2—5% сапунен разтвор) или яйчена емулсия.
2. Ако хоросанената мазилка е чиста, без бадана или други намаз¬вания с бои, най-напред трябва да се изследва по отношение на сухотата й, дали не е разядена от стенна болест и здрава ли е връзката й със стената.

Сухостта и стенната болест се констатират и изправят по посочените на стр. 89 начини.
Установяването на връзката между мазилката и стената става чрез леки почуквания със свит пръст на ръката или с леко дървено чукче. Здраво прилепналите места издават ясен тон, а подкожушените — тъп и глух. Ако подкожушването не е голямо, можем да създадем връзка между мазилката и стената чрез рядък хоросан, в който вместо вода сме поставили разредено казеиново лепило; изливаме го през дупка, която се пробива на горната част на подкожушването. За да се откърти последното вследствие на измокрянето му от налетия рядък хоросан, то трябва да се подпре с дъска откъм лицевата страна. Подпорката се маха след 10 дни — време, нужно за изсъхването на налетия в подкожушването хоросан.
След засъхването при почукване на подкожушеното място трябва да се чува същият звук, както при здравите места. В противен случай трябва да се налее допълнително от гореказания разреден хоросан.
3. Ако подкожушването е голямо, отстранява се изцяло и на него¬вото място се прави пълнеж с гъст хоросан, съставът на който ще видим по-нататък. За да се захване добре старата мазилка с новото намазване, мястото трябва да се почисти от прах и да се намокри хубаво с вода. По същия начин се постъпва и с ръбовете на старата мазилка. Хоросаненият пълнеж трябва да се «изпердаши» хубаво с дървена мистрия.

4. Изкърпената чиста стара мазилка трябва да се остърже с телена четка или груба стъклена хартия. Това се прави с цел да се премахне образуваната на повърхността на стената твърда корица от кисел (кристален) калциев карбонат, който пречи на боите да се свържат добре със стената.
5. В зависимост от боите, с които ще работим, върху почистената и изкърпена стара мазилка могат да се направят най-различни намазвания, чрез които се цели да се намали поливната й способност. Някои художници намазват стената с един или два пласта гипсов, креден или казеинов грунд и работят отгоре с акварел, гваш или темперни бои; други правят гвашов цветен грунд, като към сместа вместо икономия прибавят мраморен пясък или прах и работят отгоре с пастел, гваш или тймперна боя; трети си служат с намазвания със смолест фирнис (стр.. 130) нараво върху хоросанената мазилка и работят с разредена маслена боя или темпера. Едни от най-често практикуваните подготовки върху хоросанена мазилка са следните:
а) мазилката се намокря с вода и се прекарва след това с бадана от варно мляко. С бои, разтрити с казеинова темпера, се работи веднага върху мократа още бадана. Казеинът и варта дават здраво съединение. Този начин на работа е подходящ за мазилка върху външни стени;
б) върху измокрената с вода мазилка се прекарва вместо бадана от варно мляко разредено бито краве мляко. Мазилката трябва да изсъхне и след това се работи с бои, разтрити с яйчена, туткалена, казеинова или восъчна емулсия;
в) вместо с вода мазилката се намазва със сапунен разтвор (2—5%) и се работи с туткалени бои, разредени с някои от гореказаните емулсии;
г) в някои ръководства се препоръчват намазвания с безир- или други блажни фирниси и масла, във или без комбинации с бадана от варно мляко. Понеже маслата с течение на времето силно пожълтяват, вследствие на което се променя цялата картина, не препоръчваме този начин за подготовка на стената. Освен това маслената боя е чужда по характер на стената и вместо да се свърже с нея чрез светли и въздушни тонове, отделя се като тежко петно.

Нови варни хоросанени мазилки

Понякога на художника ще се наложи да контролира не само направата на новата стена или поправката на стари стени, но така също и направата на новата хоросанена мазилка, която ще му послужи като основа за картина в техниката на мокрото фреско.
Казаното за стените важи и тук. Ако художникът не желае или не може да се заеме сам с направата на новатз хоросанена мазилка, той непременно трябва да знае какво да изисква от своя помощник — майстор-зидар. Последният независимо от своето майсторство прави понякога такива грешки, които се оказват впоследствие катастрофални за фресковата картина.

Материали.
За направата на хоросанена мазилка са необходими следните материали:
1)  голямо количество вода,
2) маркуч,
3) гасена вар,
4) пясък,
5) мраморен пясък или брашно,
6) дървено дюлгерско корито,
7) желязна или дървена мистрия,
изравнител,
9) отвес,
10) метла,
11) баданарка,
12) остър  чук,
13) съд за вода,
14) дървен метър,
15) кълчища, слама, конски влакна,
16) сита 4/4 мм, 2/2 мм и 1/1 мм.

Етапи на работа:
1. Предварително измокряне на стената.
2. Приготвяне на хоросана.
3. 4, 5 и 6. Нанасяне на хоросанените пластове.

Описание на отделните етапи при работата.
Първи етап—предварително намокряне на стената.
При направата на мазилката за мокро фреско много съществено е предварителното измокряне на стената. То се налага по следните причини:
1. Колкото тухлите поемат повече вода я колкото по-бавно я отделят обратно, толкова и мазилката, която ще направим върху такава стена, остава за по-дълго време мокра.
Чрез продължителността на тази мокрота се гарантира повече време за изпълнението на фресковата картина, която трябва да се ззвърши непременно в техниката а ла прима при сливане на боите една с друга в мокро- състояние.
2. Колкото тухлите отделят повече вода от себе си, толкова и на повърхността на мазилката се отделя повече калциев карбонат, който след време се втвърдява в тънка корица, предпазваща боите от измиване от дъждовната вода, от действието на някои вредни за картината газове от въздуха и др. атмосферни влияния.
Ето защо, изхождайки от тези две важни положения, не е безразлично дали тухлите са добре изпечени, дали са виолетови или ясночервени. Виолетовите тухли най-често са много препечени. Те не поемат необходимото количество вода, поради което трябва непременно да се отстранят. Ясночервените тухли поемат жадно водата и след като се намокрят до степен да не я поемат вече, почват бавно да я изпускат.
В зависимост от съдържанието на железния окис в тухлите и тяхната степен на изпичане един кубически дециметър тухли могат да поемат в продължение на няколко часа голямо количество вода.
Всичко това ни показва, че стената трябва да се намокря с много вода по няколко пъти на ден в продължение на толкова дни, колкото е необходимо те да дойдат в състояние да не я поемат вече.
Ако намокряме с кофа или друг някой съд, обикновено това настъпва след 8—12 дни. Ако наблизо има чешма, служим си с маркуч. Насищането на тухлите с вода тогава може да настъпи по-рано.

Втори етап — направа на хоросана. Тъй като мокрото фреско се работи през такова годишно време, когато няма опасност от силно изпарение или замръзване на водата и сместа за хоросана, т. е. през пролетта и есента, когато дните са сравнително къси, художникът-стенописец трябва да стане рано сутринта (2—3 часа), за да си подготви навреме сместа за хоросана.
Трябва да отбележим, че с прясно приготвената смес резултатът при работата е много по-добър, отколкото със смес, която е била направена няколко часа по-рано. Освен това, тъй като при мокрото фреско е ценна всяка минута, живописта почва веднага след направата на мазилката. В сутрешните хладни часове изпарението става по-бавно, поради което се осигурява и по-продължителна работа — мокро в мокро.
За направата на хоросана си служим с доброкачествени вар, пясък, кълчища, слама или конски косъм. Последните три материала трябва да се накиснат във вар няколко дни по-рано. За целта те се начукват и надробяват на дребно. Тъй като случаите, при които те се употребяват като прибавки са по-редки, ще ги разгледаме на съответното място.
Варта и пясъкът се отмерват в някакъв съд в показаната по-долу при различните пластове различна пропорция и се объркват с мистрията. За целта варта трябва да е прясно извадена от ямата и пресята през 1/1 мм сито; всички твърди части да не се смачкват, а да се отстранят най-внимателно. Пясъкът трябва да е сух, ръбест, с еднакви зърна. При мокрия пясък водата играе роля на изолатор, поради което не става необходимото свързване между варта и пясъка.
Отначало смесването върви трудно, защото сместа е доста гъста. Въпреки това смесването трябва да продължи по възможност повече време без прибавянето на каквото и да е количество вода. Последната се прибавя най-после.
Ако за помощник сме взели майстор-зидар, трябва да внимаваме при смесването да не прибърза с поставянето на водата, както е свикнал в обикновената си практика. Освен това художникът-стенописец не трябва да му позволи да постави макар и най-малкото количество сода, гипс или цимент, които са много вредни при мазилката за мокро фреско.

Пропорциите между пясъка и варта при отделните пластове, от които се образува хоросанената мазилка, са следните:
при първия пласт: 3 об. ч. груб пясък и 1 об. ч. вар;
при втория пласт: има същия състав;
при третия пласт: 2 об. ч. фин пясък и 1 об. ч. вар;
при четвъртия пласт: 1 об. ч. фин пясък или мраморно брашно и 1 об. ч. вар.
От пропорциите се вижда, че пясъкът се намалява постепенно, а варта е една и съща по обем. В случая се водим от принципа долните пластове да бъдат по-постни, а горните — по-блажни.
Ако постъпим обратно, мазилката ще се напука, защото постно върху блажно не се задържа.
Количеството на водата, която прибавяме, за да разредим хоросана, след като сме го разбъркали добре, при разните пластове е различно.
Общо правило е долните пластове да съдържат по-малко вода, а горните да са по-редки. При направата на отделните пластове ще посочим каква трябва да бъде гъстотата им.

Направа на първия или груб пласт. След като разбъркаме по споменатия по-горе начин 3 об. ч. пясък и 1 об. ч. вар, прибавяме към сместа толкова вода, колкото тя да стане по-скоро влажна, отколкото мокра. Като загребем с мистрията, хоросанът в никой случай не трябва да потече от нея, нито, като стои върху нея, да изгуби след късо време първоначалната си форма.
Плоскостта, която ще се живописва през предстоящия ден, в продължение на 6—10 часа се покрива с хоросан отдолу нагоре. Загребва се с мистрията по възможност повече хоросан и с едно движение отдолу нагоре и косо, отляво надясно, се нахвърля едно до друго върху стената. Разстоянието от мистрията до стената трябва да е около 50 см. Безспорно е, че тези отделни нахвърляния, които ще образуват първия пласт, дебел около 1 — 1.5 см, не могат да се нанесат точно на определеното място, ако ръката и очите на художника не са свикнали на точно отмерване. Освен това изисква се и доста сила, ако той възнамерява да направи мазилка за по-голяма плоскост.
Целта на силното хвърляне е да се образува здрава връзка между мазилката и тухлената стена, а на косото хвърляне отляво надясно — да се избегне образуването на мехури. При хвърляне отпред направо хоросанът се разпръсква встрани, а може и да нацапа неопитния художник от горе до долу. Хоросанът от първия пласт трябва да се залови много здраво както за тухлите, така и за фугите между тях.Само така се гарантира здравината на мазилката.
При майсторско изхвърляне на първия пласт почти няма нужда от каквото и да е било изглаждане. Той трябва да остане груб и грапав, за да създаде здрава връзка между стената и останалите три по-горни пласта.

След като се изчака първият пласт да засъхне толкова, че като налегнем с пръст отгоре, той да не потъва при натискането, нанася се вторият пласт.

Направа на втория или изравнителен пласт.
Той се нарича изравнителен, защото чрез него се попълват неравностите на първия пласт. Съставът и направата на сместа са същите, както при първия пласт.
Дебелината му е 1 — 1.5 мм. Разликата е тази, че вторият пласт е малко по-рядък от първия. Към сместа за грубия пласт се прибавя толкова вода, колкото да се образува хоросан, който се деформира слабо, като стои върху мистрията; като наклоним мистрията, той също така се наклонява, обаче не потича от нея.
Изхвърлянето на пласта става от същото разстояние (50 см), със същите движения отляво надясно и отдолу нагоре.
След покриването на цялата плоскост вторият пласт се изравнява леко с изравнителя, който държим косо към стената и движим отдолу нагоре. Това изравняване трябва да се извърши бързо, леко, без натискане и прекъсване. Плоскостта на втория пласт трябва да остане също така доста груба, за да се образува грапава повърхност, за която да се залови третият пласт.
При каменни стени вторият пласт се нанася след 12—24 часа. В някои технически ръководства се препоръчва нанасянето на втория пласт да се извърши веднага след свързването на първия. Това избързване с около 20 мин. време, нужно, за да се впие първият пласт в тухлите, не е необходимо. В други ръководства се препоръчва първият пласт да съхне няколко дни, а след това, като се отстрани с телена четка образувалзта се на повърхността корица от калциев карбонат, да се намокри силно с вода. Този начин на работа ние намираме за по-малко целесъобразен, защото в такъв случай измокрянето на тухлите с вода е безцелно, а освен това и времето за работа на картината се скъсява значително по липса на достатъчно вода, която ще се излъчи от тухлите. Не се допринася също така нищо и чрез препоръчваното намо-кряне на останалите пластове, защото водата не прониква във вътреш¬ността на мазилката. Пясъкът се промива и такива пластове могат лесно да опадат.

Направа на третия пласт.
Пропорцията на хоросана е 2 об. ч. по-фин пясък, който се получава, като се пресее пясък през 2/2 мм сито (не както при първия и втория пласт през 4/4 мм), и 1 об. ч. вар. Вместо пясък може да се употреби мраморен грис с 2 мм зърно, който дава голяма белина на мазилката. Направата на сместа е същата, както при първия и втория пласт. Поставя се обаче толкова вода, че да се образува рядка смес, която при наклоняване на мистрията едва да тече от нея.
Третият пласт се нанася върху втория след 20 мин., т. е., когато е засъхнал толкова, че при натискане с пръст повърхността на втория пласт да оказва известна съпротива, а пръстът да не се нацапва от хоросана. Нанасянето става по същия начин, от същото разстояние, както при долните два пласта.
Третият пласт се заглажда по-силно от втория чрез движение на изравнителната дъска, която се държи косо към стената и се движи отдолу нагоре.
Дебелината на третия пласт трябва да бъде около 1 см. Повърхността му не трябва да е много гладка. Структурата на пясъка трябва да се чувствува много добре.

Ако ще правим фреска на външна стена, тези три пласта на хоросанената мазилка са достатъчни.
Въпреки че тя е малко груба, за този случай е много подходяща, защото боята се впива в грапавините и не може да се измие лесно от дъжда.
Освен това грубата мазилка е много по-устойчива и към всички останали атмосферни влияния.

При външни стени винаги трябва да се спазва следното: на стена, която е изложена на постоянни и силни валежи, не се прави фреска, защото и най-грубата мазилка не може да предпази боята от измиване.
При вътрешни фрески се нанася и четвърти фин пласт.

Направа на четвъртия или фин пласт.
Съставът на хоросана е г 1 об. ч. 1 — 1 1/2 мм пясък или мраморно брашно и 1 об. ч. вар, които се разбъркват по описания по-горе начин.
Понеже варта е равна на пясъка, сместа е достатъчно рядка. След хубаво разбъркване без вода може да й се прибави малко вода, която да я разреди толкова, колкото тя да тече от мистрията малко по-свободно. Това не ще рече, че сместа за четвъртия пласт трябва да е много течна.
След като сме изчакали 20 мин. от направата на третия пласт, четвъртият се нанася с дървена мистрия, която намокряме винаги с вода, преди да вземем от хоросана. Освен това четвъртият пласт не се нахвърля, а се разтрива чрез кръгообразни движения. Дървената мистрия трябва да е от твърдо дърво и гладка.
Не са за препоръчване дървени мистрии, покрити с кече, защото последното изсмуква водата от мазилката. Финият пласт се нанася също така отдолу нагоре за по-голяма устойчивост. В противен случай пластът се свлича вследствие на натискащите по-горни намазвания. Дебелината му е 3—5 мм.

Варни хоросанени мазилки върху дървени или железни скари, телени мрежи, шперплат или целотекс

За направата на хоросанени мазилки най-удобни са дървените или железните скари, защото са най-устойчиви; по-малко удобни са телените мрежи, а най-нестабилни като основи са шперплатът и целотексът. От влагата последните, въпреки че са поставени върху дървена рамка или скари, се извиват, вследствие на което направените върху тях мазилки се напукват или олющват в много скоро време.
Могат да послужат само за ученически опити.
Върху дървени или железни скари могат да се направят картини до 1,5 кв. м, предназначени за вграждане в стена.
Понякога картини от по-голям формат се правят на отделни парчета в този или по-малък размер, изпълняват се в завършен вид в ателието, а след това се вграждат. По за препоръчване са по-малките формати, които са по-леки за транспорт и по-лесни за монтиране върху стената.
Освен това, понеже при направата на мазилки за мокро фреско върху скари не се прави предварително измокряне, времето за работене на стенописа е доста ограничено.
Направата на хоросанената мазилка върху скари става по описания на стр. 99 начин.

У п о т р е б л е н и е.
Както едните, така и другите, описани по-горе мазилки, докато са мокри, служат за направа на картини в техниката на мокрото фреско и за сграфито.

Полумокри и сухи варни хоросанени мазилки.
Ако горната мазилка е полумокра и не може да се работи върху нея в мократа фрескова техника, за да се завърши картината, преминава се към полумокра казеинова техника.
Последната позволява работата да се продължи и тогава, когато мазилката е вече изсъхнала. Ценното при тази техника е, че от варта и казеина се образува варен казеин, който е много здраво и устойчиво съединение.

Като изсъхнат, горните хоросанени мазилки служат за работене с яйчена, восъчна и др. темперна емулсия, туткалена боя, комбинирана маслена техника и пр. По-нататък на съответните места ще разгледаме в по-големи подробности тези декоративни и живописни техники.

Помпеански варни хоросанени мазилки за гланцова боя

Помпеанските хоросанени мазилки са дебели 8—10 см.
Получават се от 6 пласта, съставът на които е: при първите три пласта — 3 об. ч. пясък и 1 об. ч. вар, а при вторите — 2 об. ч. мраморен гриз и 1 об. ч. вар.
Пластовете се нанасят по описания на стр. 130 начин един върху друг в мокро състояние.
Служат за мокро фреско, помпеанска техника (която ще разгледаме по-после), енкаустика и пр.
Върху тази мазилка може да се работи в мократа фрескова техника в продължение на 5— 10 дни.

Староруски варни хоросанени мазилки

За начина на направата и състава на староруските хоросанени мазилки, предназначени за работене в техниката на мокрото фреско, се говори по-изчерпателно и системно в «Указа» на епископ Нектарий. Съветският учен В. А. Щавински е публикувал интересни извадки от него в книгата си «Очерки по истории техники живописи и технологии красок древней Руси» (гл. V — стенное писмо).
Според същия хоросанените мазилки от Х—XII в. в Русия са били правени по следния начин:
1. Изгасената добре вар е била оставяна на открито, за да замръзне през зимата. Тя е престоявала на открито и през лятото, за да се изпари водата от съдържанието й. След това варта е била промивана с много вода няколко пъти с цел да се освободи изцяло от калциевия карбонат.
2. Към така приготвената вар се е прибавяло растително лепило, състоящо се от ечемичено брашно и прах от изсушени елхови кори. Брашното и прахът са били разбърквани продължително и много старателно. В резултат се е получавала доста компактна маса, която според нас не е била нищо друго освен варно растително лепило.
3. Горната смес е била обърквана с дребно счукани и добре изсушени ленени влакна, които са престоявали в нея в продължение на няколко дни.
4. За по-здравото скрепване на хоросана към стената древните руски стенописци са прибягвали до помощта на големи, дебели и доста груби гвоздеи. Последните са били набивани така, че да стърчат навън, над равнището на стената, с по 1—2 см.

В очерка на В. А. Щавински не се говори нищо нито за състава на хоросанената мазилка (имало лк е пясък и в каква пропорция е варта), нито пък за свързвателите и скрепителите на боите — непълнота, която ни лишава от възможността да направим опити с този вид мазилки, противоречещ изцяло на описания от нас начин за направата на доброкачествени хоросанени мазилки.
Засегнахме този въпрос главно, за да видим доколко тази абсолютно «постна» вар дава трайни резултати. Резултатите са повече от задоволителни, защото направените стенописи върху староруските мазилки от х—XII в. са се запазили в много добро състояние до наши дни.
Боите са доста свежи, а върху самата мазилка според Щавински на много места няма почти никакви напуквания.

Условия за трайността на варните хоросанени мазилки и боите

Както видяхме вече по-горе, едни от най-главните условия за трайността на хоросанената мазилка са: основно мокрене на стената, стара, добре складирана и отлежала вар, остроръбест, сух и добре пречистен пясък.
Мазилката се състои от 3—4 пласта, които се нанасят мокри едни върху други, с промеждутък от около 20 минути. Много погрешно е мазилката да се нанася наведнаж в един-единствен дебел пласт. Такава хоросанена мазилка се напуква в много скоро време. В някои технически ръководства се препоръчва така нареченото «набиване» на стената чрез удари с тежки, гладки дъски. Тъй като при този начин на работа се образуват неравности по мазилката, в които се събира избилата от стената вода, непозволяваща на боята да се свърже добре с мазилката, ние сме против набиването на мазилката. Наистина набитото място може да се покрие с варно мляко, чрез което боята може да се свърже добре с хоросанената мазилка, обаче на това място тя става след изсъхването си по-светла.
Между специалистите по хоросанените мазилки още не са разрешени окончателно следните два въпроса: дали трябва да се изглажда много третият (четвъртият) пласт от мазилката и дали пясъкът трябва да бъде много дребен при този пласт? Докато проф. Айбнер твърди, че дребният пясък спомага за отделянето на избилата от тухлите вода на повърхността на хоросанената мазилка, художниците-практици са на мнение, че той е в ущърб на трайността на боите от мокрото фреско. Старите, добре запазени мазилки най-често са направени по посочения от нас начин: в долните пластове — 4/4 мм пясък, в горните два — 2/2 мм и 1/1 мм ръбест пясък; долните пластове са по-грубо нахвърляни, горните — по-загладени.
Съотношението 3:1 (по обем) между пясъка и варта при първия пласт от мазилката се среща в почти всички стари рецепти за направата на хоросана. При някои това съотношение се запазва докрай, а при други се изменя по посочения от нас по-горе начин. В България (черквата в с. Бояна, «Св. Никола» в Мелник и др.) се срещат мазилки, при които третият пласт е само от вар,която е била силно изпердашена с дървената мистрия. Освен това при мазилките в Боянската, Земенската и Драгалевската черква в долните пластове е поставена дребно начукана слама или кълчища. В «Ерменията», по която са се ръководили някои наши стари майстори, се среща и препоръката да се употребяват дребно счукани конски косми. Както едните, така и другите трябва да се накиснат преди това няколко дни във вар. Те се прибавят към хоросана, след като той е добре забъркан. Поставянето на кълчища, слама и дребни косми е за препоръчване и в днешно време при направата на хоросанени мазилки върху куполи или цилиндрични сводове.
За да се избягнат напуквания на хоросанените мазилки, общо пра¬вило е: хоросанът да не се разрежда с много вода или да не е направен с повече вар от пясъка. Напукванията обаче могат да се дължат и на неравна стена. Вследствие на неподравнени добре тухли пластът става на някои места по-дебел, а на други—по-тънък. Ето защо стената трябва да се подравни добре било чрез изчукване на изпъкналите тухли, било с пълнеж от тухлени парчета. Ако след направата на хоросанената мазилка се явят дребни пукнатини, докато тя е още мокра, трябва да се натиснат леко с пръст, като преди това ръбовете им се намажат с варно мляко.
Към казаното по-горе ще повторим и тук следното: При направата на отделните пластове от мазилката трябва да се прави толкова хоросан, колкото е необходим за покриване на дадена плоскост. Престоялият хоросан (даже само няколко часа) не е така доброкачествен, както пресният. Ако се наложи да употребим от първия, той трябва да се разбърка много добре с мистрия и след това да се пресее през сито. Това се прави с цел отделилият се калциев карбонат да се смеси с пясъка и варта.
Боите и фреската се задържат по-добре, имат по-хубав вид и действуват оптически най-добре, когато са нанесени върху по-грапава мазилка. Освен това при външни фрески те се запазват по-добре вследствие на това, че са устойчиви на дъжд, вятър и др. атмосферни влияния. Има случаи обаче (например някои от фреските на Боянската черква), при които боите са се запазили много добре, въпреки че са нанасяни върху много гладка основа. При тези случаи обаче не трябва да се изпуска пред вид, че въпросът, дали тези фрески са направени в техниката на мокрото фреско или в тази на казеиновата боя върху мокра мазилка, не е уяснен още много точно.

Трайността на боите зависи още и от следното:
1. От количеството на отделилия се калциев карбонат. При добро предварително намокряне той се отделя в по-голямо количество.
2. От това, дали сме отделили всички твърди, неразтворени частички във варта, които предизвикват изветряване на боите.
3. От добре промития и пречистен от слюда, глина и пр. пясък. Тези примеси причиняват също така изветряване на боите.
4. Кога и как сме нанесли боите при изпълнението на живописта: много късно нанесени бои се измиват лесно от водата.

Продължителността на времето, което обуславя възможността за работене на самата живопис, зависи: ,
а) от влагата, която отделят тухлите;
б) от дебелината на мазилката;
в) от качеството на варта;
г) от температурата.

Общата дебелина на хоросанената мазилка, направена по описания по-горе начин, е 4 1/2— 5 см.
В зависимост от останалите три важни условия върху нея може да се работи 6—8 часа, а понякога и 1—2 дни.
При помпеанския грунд има възможност да се работи даже 5—10 дни в техниката на мокрото фреско, ако се спазват посочените наглед прости занаятчийски правила.
Понякога, без да се познава същността на мократа фрескова техника, се препоръчва следното: Всички пластове да се нанесат един върху друг сухи, а само последният, докато е мокър, да се използува за стенопис в тази техника. В този случай могат да се правят само малки отделни парчета, защото количеството на калциевия карбонат, който се отделя при такава мазилка, е много малко, а времето за работене с боите е най-много 1/2—1 час.

Х. ЦИМЕНТОВА МАЗИЛКА
Циментовите мазилки са близки по състав на хоросанените мазилки. В зависимост от направата, състава им и боите, с които ще работим върху тях, различаваме:

Варно-циментова мазилка за минерални бои и обикновени циментови мазилки върху бетонна основа.

Веднага трябва да кажем, че върху първата се получават по-трайни резултати, отколкото върху втората.
Тя не е за препоръчване по съображенията, които ще видим по-нататък.

Варно-циментова мазилка (грунд) за минерални бои

Този грунд намира широко приложение в днешната декоративна живопис благодарение на подобренията, направени от д-р Кайм.
Ето защо той е известен още и под името грунд на д-р Кайм. В него най-главната съставна част е фабрично произведеният грунд — патент, изнамерен от д-р Кайм.
Като всеки патент и като всяко фабрично производство в капиталистическите страни, което цели да реализира преди всичко печалби, съставът на този грунд засега се пази в тайна.

Направа на първия пласт.
Описаната хоросанена мазилка, след като изсъхне, може да послужи за основа на Д-р Каймовия грунд.
За да ни послужи за целта, тя трябва да се почисти с четка от образувалата се на повърхността й корица от калциев карбонат.
Като по-целесъобразна, понеже се образува по-здрава спойка между мазилката и грунда на д-р Кайм, за предпочитане е следната варно-циментова мазилка:
4 об. ч. пясък (стр. 80) и 2 об ч. цимент портланд се разбъркват много добре един с друг в сухо състояние, след което се смесват с 1/4 об. ч. гасена вар, която е предварително разредена във вид на рядка каша с речна или дъждовна вода и прецедена през 1 1/2 мм сито.
След това сместа се нанася върху тухлената стена по описания при направата на мократа мазилка начин стр. 170 от разстояние 50 см, с коси движения отляво и надясно и отдолу нагоре. Изглажда се само с изравнител, който се поставя под наклон към стената и се движи отдолу нагоре, чрез което се обират всички изпъкнали части от мазилката. Дебелината на тази мазилка е 1.5 — 2 см; тя трябва да е доста груба, за да може да послужи като основа за следващия отгоре й пласт от грунда на д-р Кайм. Ако има да правим големи плоскости и времето е много сухо, варно-циментовата мазилка, за да не засъхне, трябва да се пръска с вода.

Направа на втория пласт.
Съставът на сместа на д-р Кайм, както казахме по-горе, е неизвестен. Ако съдим по белината й, идваме до заключението, че в главните си съставни части е направена от цимент, вар и други примеси, които са поставени, за да образуват по възможност по-голямо количество силикати. Благодарение на последните е изградена цялата техника, при която разредителят е водно стъкло, а боите са минерални. Рецептата за грунда на д-р Кайм е следната:
10 об. ч. Каймова смес се обърква с 3—4 об. ч. вода. Вторият пласт се нанася върху първия, преди той да е засъхнал. Нещо повече — първият пласт трябва да се намокри много силно с вода, за да се образува здрава връзка между двата пласта. Освен това, ако има да правим плоскост, по-голяма от 1 кв. м, тя трябва да се прави на отделни части, големи около 1 кв. м, защото Каймовата смес се втвърдява бързо, поради което не може да се изглади достатъчно. Обикновено се работи във влажно време. Започва се при по-големи плоскости с направата на отделните парчета отдолу на стената, за да служат за опора на горните.
Вторият пласт се нанася чрез коси движения отляво надясно и отдолу нагоре от разстояние 50 см. Чака се няколко минути да се всмуче долният пласт, след което се заглажда с дървена мистрия. При заглаждането трябва да се внимава много да не би грундът да се нарани от ръбовете на мистрията.
Понеже е важно условието долният пласт да е много мокър, ще наблегнем на следното: При сухо време или на слънце трябва да има специален човек, който да мокри долния пласт постоянно с вода даже и по време на самата работа непосредствено на ония места, които ще се покрият в следващия момент с втория пласт.
Дебелината на д р Каймовия пласт е 2—4 мм. Важно условие е той да съхне бавно. При сухо време след 24 часа той се полива с вода сутрин и вечер през следващите два дни, а при влажно време това може да стане и след два дни. След като сме го мокрили сутрин и вечер в продължение на два дни, д-р Каймовият пласт се оставя да изсъхне. В изсъхнал вид получава бял цвят.

Разяждане на д-р Каймовия грунд (III етап).
Ако оставим Каймовия грунд да засъхне, на повърхността му се образува твърда порица от калциев карбонат, която пречи на боите да проникнат в грунда. Ето защо, за да се направи достъпен за боите, този грунд трябва да се намаже със специален разядител, който пречи да се образува корицата от калциев карбонат, а освен това разяжда грунда на д-р Кайм и го прави шуплест — боите проникват през образувалите се пори и се свързват с първия пласт. По този начин се образува много здрава връзка между мазилката и проникналите в дълбочината й бои.
Разядителят се продава готов в специални съдове. Приготвя се фабрично по рецепта на д-р Кайм.
Разяждането на Каймовия грунд се извършва със смеси от 1 об. ч. разядител, разреден с 3 об. ч. вода.
С тази смес си служим, след като сме изчакали засъхването на втория (Каймовия) пласт. При сухо време са достатъчни 4 дни, а при влажно — 6 дни.
За да проникне разядителят по-добре в мазилката, необходимо е да я намокрим преди употребата му с вода.
Намазването с разядителя се извършва с широка четка. На едно и също място четката трябва да мине само един път. При тавани разядителят се напръсква с пистолет.

На какви условия трябва да отговаря варно-циментовата мазилка

Изсъхналата варно-циментова мазилка е бяла, здрава и шуплеста. В изсъхнало състояние, което настъпва след няколко дни, тя поема много жадно вода.
Ако я дращем с твърд предмет, тя издава ясен, звънлив тон. Глух тон означава, че в нея са се образували подкожушвания. Последните трябва да се отстранят непременно и да се попълнят отново с описаните по-горе два пласта.
Повърхността на варно-циментовата мазилка трябва да е равномерна и гладка. Ако при заглаждането с дървена мистрия се получат неравности, прибягваме до изглаждането им с желязна мистрия.

Употребление.
Варно-циментовата мазилка намира широко приложение при боядисването на фасади. Боите, прониквайки дълбоко, се свързват много добре с нея и не се измиват от дъжд.
Вторият Каймов пласт може да се нанесе по описания вече начин и върху платно, дъска, целотекс. Образува се бял, Каймов грунд, върху който се работят с минерални бои и водно стъкло както декоративни, така също и живописни картини. Начините за работа ще разгледаме по-нататък в нашето изложение.

Обикновени варно-циментови мазилки
При измазването на тухлени стени (както външни, така и вътрешни) в днешно време се употребяват така наречените варно-циментови мазилки.
Те не са нищо друго освен хоросанени мазилки, към които се прибавят различни количества цимент.
При външни стени най-горният пласт се напръсква с метла, чрез което се образува грапава повърхност. Върху такива мазилки не може да се работи с водно стъкло и минерални бои, ако не се приготвят по описания по-горе начин с пласт от Каймовия грунд. По-удобни са за темперни бои, които, ако мазилката не е много грапава, се нанасят чрез натупкване или щрихово, а ако е много грапава, тя трябва преди това да се изстърже с нож или телена четка.

Обикновената варно-циментова мазилка трябва да се подготви, за да стане годна за работене с темперни или маслени бои.
Полученият резултат обаче не е много траен, поради което тези мазилки не са за препоръчване като основи за темперни и маслени картини.

Обикновена чисто циментова мазилка върху бетон

Тези мазилки, които са направени от смеси на цимент с пясък и вода, са много неудобни като основи за картини, защото с течение на времето, по-рано или по-късно, образуват различни количества стенни рози, които разрушават боите от картината.
За да се предотврати образуването на стенни рози, стената трябва да се намаже предварително със солна киселина, а след това да се измие с много вода. Някои препоръчват (М. Дьорнер) стената след засъхването й от водата да се намаже с безир.
Получените резултати обаче и в единия, и в другия случай не са много трайни, поради което художникът не трябва да поема ангажимент за трайността на картината.

XI. ГИПСОВИ МАЗИЛКИ

Те се правят от смеси, съставът на които е най-различен: печен или непечен гипс, вар, пясък и вода.
Те са много лесно разтворими от водните разредители. За да се направи годна за работене върху нея с акварел, гваш, темперна и др. бои, гипсовата мазилка трябва да се подготви със смес от 70 г туткал, разтворен в 1000 г вода, и 15 г стипца, която се поставя във водата при накисване на туткала.
С този разтвор се намазва гипсовата мазилка. Важно условие е последната да е изсъхнала добре преди намазването. След намазването също се чака да изсъхне мазилката добре. След това с мека четка се отстраняват всички дребни кристали, които са се образували на повърхността на стената.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

В работилницата на майстора ученикът е изучавал подробно материалите и техническите начини за прилагането им при всички отделни случаи в практиката. Ето какво казва Джотовият последовател Ченини на едно място в книгата си «Трактат върху живописта»: «Знай, че е нужно много време за изучаване на живописта. Още в ранно детство трябва да се научиш да рисуваш на дъска (това се отнася до копията по дадени предложки). След това ще седиш 6 години в работилницата на майстора си, за да изучиш: разтриване на боите, обваряване на лепилата, да правиш разните видове грунд и релефи, да работиш със злато и пр. След това идват нови 6 години, през които ще изучаваш живописното изкуство на дъска, платно, стена и др. материал. Нито в делник, нито в празник не трябва да преставаш да рисуваш. Само чрез дълго упражнение ще можеш да развиеш природните си способности и да станеш добър техник. Всички големи майстори са изминали този дълъг и труден път.» Известно е например за Веласкес, че той е изучавал цели 5 години техниката «алгвацо» в ателието на Пачеко. В онези времена художникът е имал спокойствието да узрее напълно през годините на обучението си. Само така можем да си обясним високо художествените постижения и техническото съвършенство в младежките работи на художници като Рафаел, Ван Дайк и др. На 19 години първият е дал великолепното «Погребение», намиращо се сега в музея «Прадо»; Ван Дайк само на 17-годишна възраст е направил своя майсторски автопортрет (Мюнхенската стара пинакотека).
Старите майстори построяват картината си съвсем логично. Нищо при тях не е постигнато случайно. През всеки отделен стадий картината е представлявала едно ясно и завършено цяло, върху което е следвало друго цяло; така че се получава една здрава и хармонично свързана общност. Боите и маслата са били подбирани и пречиствани грижливо, вследствие на което старите майстори са знаели много добре какъв материал влиза при изграждането на картината им. Това са едни от най-главните причини за дълготрайността на работите им. Голямо заблуждение е да се вярва, че техните бои са били по-добри по химически състав от днешните. Напротив, старите майстори са били принудени да работят с някои бои, много опасни за трайността на картината, обаче благодарение на техническите им познания и практическия им опит те са се справяли умело с тях. Доброкачествеността на изпълнението и качеството на материалите са били строго контролирани от управата на художническите сдружения. Ето какво се казва в устава на гандските майстори от XIV в.: «§ 5. Всеки член от сдружението е длъжен да работи с добри материали. Този, който не спазва това, се наказва с глоба от 10 парижки фунта.» «§ 11. Задължават се членовете на управителното тяло да посещават художниците — членове на сдружението, в ателиетата им и да ги контролират дали правилно употребяват материалите. В случай на нарушение да се правят нужните предупреждения и да се налагат определените глоби. Никой член от дружеството не може да забрани такива посещения.»
През течение на вековете с изменението на художествения мироглед се е променяла и техниката на отделните школи. Всяка голяма епоха има и свои изразни средства. Еволюцията в тази посока обаче държи винаги здрава връзка с традицията. За пример нека разгледаме няколко вида живописни техники от VIII в. насам.
За състоянието на занаята в българското изкуство през Първото и Второто българско царство ние можем да съдим по документи, отнасящи се до техниката на византийската живопис. Манускриптите на Лука и Хераклиос от VIII в., «Мапе Клавикула» от същото време и атонската книга на Дионисий, т. нар. «Ерминия», за която не знаем с точност кога е била написана, съдържат рецепти за направата на бои, емулсии, платна и грундове както за кавалетната, така и за миниатюрната и монументалната живопис. Една от главните причини да не се запазят картини от тази епоха е присъствието на масло и сапун без спазване на пропорции в грунда. «Чудотворните» икони, намиращи се в атонските манастири, в мнозинството си са от V в. насам. Обаче и те вследствие на горепосочените материали, както и на тъмните, често пъти съвсем черни маслени фирниси, са много силно почернели и мътни. Много по-солидна е била стенната техника, която се е практикувала било като мокра, било като суха или смесена фрескова техника. Емулсиите им са главно два вида: туткал, основа (вероятно става дума за алкална основа) и восък или пък яйчена емулсия със или без восък. В зависимост от присъствието на восъка се е получавала така наречената гланцова боя. Много разпространена е била техниката «питура транслусида» (прозрачна живопис), която се е получавала чрез маслено-фирнисна боя и маслени байци, прекарани лазурно върху станиоли от злато, сребро и други метали, залепени върху грунда. За да се постигне хармония, такива байци са били прекарвани и върху тоновете на стенната техника, чрез което се е получавала хармонията. Правилата, установени в «Ерминията», са били задължителен закон, който по религиозни съображения не е могъл да бъде изменен, въпреки че някои от принципите при разните видове техники с течение на вековете са се оказвали несъстоятелни.
Джото освободи италианското изкуство от византийската схематичност. За неговата техника ние намираме точни сведения в книгата на ученика му Ченини — в гореспоменатия. «Трактат върху живописта», преведена вече на всички европейски езици. По естество техниката на Джото и на школата му е темперна. Той я възприема от византийците и я усъвършенствува с въвеждането на постния гипсов грунд върху, много добре изсъхнала дъска и друг състав на фирниса. Разредителят на боите е яйчената емулсия, която се е състояла от яйца, сок от смокини и вода. В книгата са указани правилата за полагане на сянката и моделиране на светлината при разните пластове, както и в кои случаи да се работи контурно, щрихово или на плоскости. Точни занаятчийски правила указват как да се запази прозрачността, на сянката, силата на светлината в осветените части, как да се полага златото и как да се моделират драпериите. Същото се отнася и до сухото и мокрото фреско. Макар и да е съществувала известна схематичност, това не е попречило с нищо на високо художествения стил на Джото. Божественият Фра Анджелико и днес ни вълнува със силното си възвишено и поетично чувство, което не бе ограничено от техническите му познания.
Сведенията за старонемската и старонидерландската техника до идването на братята Ван Ейк добиваме от книгата на Теофилос («Diversarum atrium Schedula»), която е преведена също на всички европейски езици. Тази книга е със сто години по-стара от книгата на Ченини. Техниката на северняците се отличава значително от техниката на италианците от тази епоха. От византийските техники «питура транслусида» и «гланцова боя» братята Ван Ейк създадоха смесената темперна техника и я усъвършенствуваха. Предполага се, че те са изнамерили емулсията в днешния смисъл на думата. Още Теофилос прави опити в това направление. Братята Ван Ейк имат заслугата, че въвеждат маслената боя, която полагат импримитурно върху темперни слоеве. Това им позволява по-силно моделиране на формата, по-голяма дълбочина и сочност на тоновете и лесно и тънко изработване на детайлите. Докато етапите, през които е минавала картината при флорентинците, са четири до пет, при нидерландците те се увеличават на девет до дванадесет. Братята Ван Ейк правят също така подробни изучавания на маслата и въвеждат по-трайни и по-прозрачни фирниси.
Голям празник е бил за флорентинските живописци, когато виждат за пръв път «Поклонение на влъхвите» от Ван дер Генйон, донесено във Флоренция от Нидерландия, и портретите на Месина, правени по новата техника. Изобретението на нидерландците дава по-големи живописни възможности. То бързо се разпространява из художествените центрове на цяла Италия. Леонардо усъвършенствува техниката с въвеждането на «сфуматото», което се получава от използуването на така наречените «мътни медии». Известни са неговите дългогодишни проучвания на маслата и медния окис. В Германия Матиас Грюневалд и Дюрер усъвършенствуваха фламандската техника с въвеждането на други масла и есенцово-терпентинови фирниси. В доброкачествеността на тия масла и фирниси Дюрер е бил толкова убеден, че гарантира в едно писмо, писано до Якоб Хелер на 26 август 1509 г., който му бил поръчал един олтарник, намиращ се сега в Мюнхенската стара пинакотека, следното: «Аз съм дълбоко убеден, че картината, която ще стане Ваше притежание, ще трае най-малко 500 години, защото е направена с най-добрите бои, които можах да намеря, и по специален начин. Тя е под-живописвана и изписвана пет-шест пъти и е фирнисирана по такъв начин, че с течение на времето тя по-скоро ще става по-добра, отколкото да се развали.» В други писма намираме точни указания за хода на работата му. Грундовете са бели, постни и доста дебели. Отделните пластове от бои, импримитури и велатури от подготовката и живописта отгоре са прекарвани леко, с изчакване да изсъхнат добре. Само така можем да си обясним дългогодишната работа над една и съща картина, само така е възможно да се запази подобна свежест и трайност на боите в работите на старите майстори. Който е виждал магичната светлина и дълбоките тонове в «Разпятие» на Грюневалд, прозрачния и звънтящ тон по дрехите на «Четиримата апостоли» от Дюрер, само той може да разбере онази дълбока вяра у създателите в гениалността на творението, което е излизало изпод ръцете им, и онова голямо чувство на дълг, което ги е карало да го направят така, че то да се запази за стотици години.

Техниката на фламандците, макар че намира много последователи, започва да се изоставя. В 1587 г. Арменини пише: «Поради мъчнотиите, сухостта и твърдостта, които носи в себе си техниката на фламандците, сега се живописва само с маслена боя.» Това е едно от доказателствата, че чисто маслената живопис не е изнамерена от братята Ван Ейк, както това се твърдеше доскоро. Маслената живопис е дело на венецианската школа, която, принудена от новите задачи, появили се с въвеждането на големите формати, в които е трябвало да се възвеличи възходът на Венеция, потърси да намери нови изразни средства. В лицето на Тициан ние виждаме един голям новатор за тогавашното време. Отначало и той работи във фламандска техника. Впоследствие обаче смесената темперна техника преминава в маслено-фирнисна боя, положена върху живописно направена светла подготовка със специална бяла боя (наполовина маслена и наполовина темперна). Грундът му е прекаран със светлочервена, червена или кафена импримитура. Рисунъкът е живописен и недетайлиран. В преходите той започва да използува така наречената «оптична сива». В противовес на ясните и прозрачни локални тонове той, създава убитите, свързани в една пространствена хармонична единност. Обмяната на пастозно, полупастозно и лазурно, поставени едно до друго, от топло към студено, нанесени едно върху друго, е много логична. Тициан е живял дълго време, поради което е имал възможност да усъвършенствува техниката си. Всеки десет години от творчеството му се отличават едни от други. Нововъведенията му обаче държат винаги логична връзка със собствените му традиции и с традициите на предшествениците му. Тициан е боравил много добре с лазурните тонове и със самите лазури. Вследствие на съвършените му технически похвати с течение на времето тия тонове и лазури стават по-свежи и по-дълбоки. Такова нещо не може да се каже за работите на Тинторето и Лука Джордано, майсторите на техниката фа престо (да върви бързо). При тази техника се работи направо върху тъмната импримитура, без бяла подготовка, а ла прима в днешния смисъл на думата. В преходите се използува често самият тон на болузкия грунд, който се покрива леко с боя. Светлините се нанасят пастозно. С течение на времето обаче светлините потъват в тъмната основа, безтелесните лазури бързо се осапуняват, вследствие на което картината се изменя силно. Още преди сто години Гьоте говори при техническите си наблюдения върху живописта за такива изменения. Тъкмо при тази техника можем да видим ясно, че един материал, сам по себе си добър, какъвто е червеният болуз, употребен неправилно, може да даде лоши резултати.
Паоло Веронезе изоставя тъмния болузен грунд и го замени със светлосив, върху който моделира с венецианска бяла или темперна бяла. Тиеполо и Гварди са последните големи италиански техници. След тях иде времето на схематизираната коректност. Повече «естетизъм» и по-малко занаят. Волпоато казва: «Художникът е благородник, който не бива да се занимава със занаята на своето изкуство, защото то е нещо висше и няма нищо общо със занаята.» Този израз става шлагерен. Той се възприема от мнозина и се повтаря до ден днешен. За упадъка на занаята допринесоха много и академиите, които се е явиха като заместници на ателиетата-работилници на старите майстори. По този въпрос обаче ще говоря по-обстойно по-нататък.
В основата на испанската живопис лежат занаятчийските принципи на италианците. Пачеко и Паломино създават техниката ал гвацо, основавайки се на Ченини и Алберти. Греко, ученикът на Тициан, пренесе в Толедо техниката на учителя си. Веласкес пригоди придобивките на венецианската школа за своята а ла прима живопис в стария смисъл на думата. Първите му работи са правени в старата испанска техника. След първото му отиване в Италия живописният му стил се изменя в по-горе казания смисъл. Портретът на папа Инокентий Х, намиращ се в галерия «Дория», един от най-хубавите .портрети на земята, е правен в тази техника. Картините на Гоя показват също така един занаят, който разкрива всички възможности на твореца.
Най-достоверни сведения за техниката на Рубенс и Ван Дайк съдържа книгата на техния приятел д-р Майерне. Рубенс е познавал търсенията и откритията на своите големи предшественици в Италия и в своята родина. В ателието на учителя си Ото Вениус изучава фламандската техника. Той взема най-ценното от двете техники и го приспособява към целите на своето изкуство. При него импримитурата е отново светлосива, върху дебел гипсов грунд. Маслата, с които работи, са гъсти, безцветни, прозрачни. Фирнисите също. Малки скици на дъска, намиращи се в Мюнхенската пинакотека, ни дават възможност да видим вървежа на работата му. Той е бил приблизително следният: върху светлосива импримитура следва живописно дадена с един или два тона темперна рисунка. След това втора есенция от фирнисна импримитура, в която пак с темперна боя се засилва формата. Върху този пласт следва живопис, с няколко тона, правена с маслено-фирнисна боя. Боите са били нанасяни много просто. Смесвани са били почти на самото платно с мека голяма четка. Между топлите тонове на светлините намираме леки студеносиви нюанси, леко смесени един с друг. Преходите между светли и тъмни части са леки, малко студени, оптични, сиви, които контрастират с топлата прозрачна светлина. Най-големите светлини и най-дълбоките тъмнини са нанасяни най-после, и то много определено. Живописта в най-последния слой е била винаги а ла прима. На Рубенс се приписва изразът: «Гледай да свършиш по възможност всичко а ла прима.» Макар че Рубенс е един от най-големите колористи, той не си служи с повече от десет тона на палитрата. Неговият топъл, ясночервен тон не е цинобър, а силно изпечен железен окис. Фирнисите му са прозрачни и много трайни. Картините му светят, като че ли са правени неотдавна. Техниката му се възприема от Ван Дайк, Вермзер ван Делфт, Терборх и други. Донесена в Англия от Ван Дайк, в тази техника работят: Рейнолдс, Гейнсбърс, Лоурънс и други. Интересни са публикуваните преди няколко години рентгенови снимки от картините на Ван Дайк. На една от тях личи много ясно бялата подготовка, правена с оловна темперна бяла. Ван Дайк е направил в нея момчето голо и след това с маслени тонове го е облякъл в дрехи. Този малък пример показва колко солиден е бил вървежът на работата му.
Техниката на Рембранд остава все още не напълно изяснена. Има доказателства за това, че той е употребявал в подготовката си темпера. Процедурата обаче на самата подготовка е съкратена. Той има допирни точки с Рубенс по отношение на сгъстените разредители, с които си е разтривал боите. Блестящите части по шлемове и дрехи са направени с темперни бои, в маслено-есенцова лазура. Как той обаче е дошъл до онзи сложен комплекс от наредените един до друг «сприятелени» тонове, не е още изяснено напълно. Следващата епоха на север, както и в Италия, се отличава с постепенно западане на занаята, което в най-ново време достигна най-ниската си точка.

С малки изключения в техническия смисъл на думата днешният художник прилича (както казва Бьоклин) на един авантюрист, който не е свързан с никакво минало. Ние се намираме в епохата на темперамента, който създава шлагерни произведения, които често пъти не могат да издържат едномесечната светлина на някоя изложба. Безсмислени завъртвания на четката или ефекти, добити случайно при размазване с ножа, искат да минат за техника и художествени постижения. В много случаи днешният художник не може да разбере защо е била тази системност в работата на старите майстори. Нали с маслената боя може да се прави всичко безнаказано? Тя е достатъчно плътна, за да може да прикрие прегрешенията ни от собствените ни очи и от очите на публиката. Мнозина от нас се страхуват, че занаятчийските познания и похвати ще ограничат нашата индивидуалност и ще пречат на първичността на чувството и силата на изживяването. От резултатите на старите майстори виждаме доколко тези опасения са неоснователни. Ние не държим никак на престижа на съсловието си, отбягваме всякакъв ангажимент към бъдещето. Често в това отношение се стига до куриози. Чувал съм например да се казва: «Достатъчно ми е, ако работата издържи, докато премине приемната комисия и си получа парите.» Или: «Най-важното е работата да е свежа, докато трае изложбата.» Такива лекомислени отговори издават неуважение към работата. И в миналото е имало лоши техници; работите им обаче са загинали отдавна, за да могат да ни служат за пример. Много работи на съвременни художници умират преди авторите си. Виждал съм картини от Мане, Сисле, Лайбъл, Либерман, Ходлер и други, които са вече напукани като юфка. Киплик съобщава за катастрофални дефекти в работите на Репин, Суриков, Левитан, Врубел, Маковски и други. Има даже случаи на свличания и опадания на горни пластове боя, които се дължат на неправилната употреба в долните слоеве на картината на иначе добри материали, какъвто е асфалтът. Употребен правилно от Рембранд, този материал му е дал съвсем други и много трайни резултати. Това даде повод за спомняне в областта на занаята. Мнозина не вярват вече на Волпато и последователите му. От всички краища на земята се раздава повикът: «Назад към занаята!» В това направление сега се работи най-много в Съветска Русия, Германия и Франция.
Индустрията на бои, платна и масла стои все още между художника и произведението му. По-голяма част от онова, което са извършвали старите майстори в работилницата си, се отнема понастоящем от фабриканта, който е чужд и на художника, и на творбата му, поради което художникът е длъжен да заплаща «неговия труд» много скъпо. Водим от спекулативни съображения, фабрикантът в капиталистическите условия все още желае да играе ролята на средновековен алхимик, тайните рецепти на когото не бива да се знаят от непосредствено заинтересувания — от художника. Рекламата извършва предназначението си. Авторитетът на етикета на някои фирми е нейна заслуга. Някои бои са смлени много фино, чрез което губят от характера си, други съдържат в проценти много повече восък, лой и други вещества, чието предназначение е само да предпазят боята от втвърдяване. Трети, като бялата от фабриката Льофранк, съдържат доста голямо количество вода, останала при фабрикуването на боята по рационалния метод, и т. н. Мястото не ни позволява да се спрем по-обстойно на този въпрос и да изтъкнем всички онези опасности, които се крият зад гръмките етикети на немските и френските фирми. Качеството на боята се изпитва от повечето художници по следния начин: отваря се тубата, помирисва се и се намазва част от субстанцията й върху парче хартия. С първото нещо не се констатира нито качеството на маслото, нито количеството на примесите, нито системата, по която е направена боята; с второто се установява само цветът. Броят на тоновете е толкова голям и названията им така фантастични, че често пъти даже и опитен художник се забърква. Днес за нас е непонятно как са могли старите майстори да имат такива сложни колоритни постижения само с 8 до 10 тона на палитрата си. В чести случаи по съвсем необясним начин се дискредитират тонове с безупречна трайност за сметка на други със съмнителна трайност или пък съвсем опасни за трайността на картината при неумелата им употреба. Днешният художник не познава боите, с които работи, защото не взема участие при направата им, колкото и проста да е тя. Онези примеси, които се поставят от фабрикантите, макар че науката отдавна .е доказала, че са вредни, се правят не да се повиши качеството им, както се мисли от мнозина, а повече с намерение да се гарантира трайността им като продажна стока, която не бива да се втвърдява или да става рядка в зависимост от това, дали се продава в Осло или в Бомбай.
Доскоро авторитетът на безлично направените платна — съдържащи по чисто търговски съображения опасни за трайността на картините вещества, като глицерин, сапун и други, беше непоклатим в търговията. Голяма част от работите на френските импресионисти са преждевременно пожълтели само благодерение на силно маслените платна на търговията. Други са се напукали по същите причини, защото не става добра спойка между силно масленото платно и самата боя. Старите майстори са знаели много добре, че пластовете трябва да следват така: постно, по-блажно и най-блажно отгоре. И в днешно време това просто правило се спазва от неуките бояджии. При постройката на картината художникът не се интересува от този принцип. Маслени грундове е имало и в миналото, както това видяхме при византийците. Платната на джотистите са били правени също така нецелесъобразно. Както от едните, така и от другите не е запазено почти нищо до ден днешен или пък онова, което е останало, е тъмно и непрозрачно.
У нас е въведен изразът «добре изпечено платно». Той издава само ниския технически уровен на автора. С това, че художникът се учи постепенно да си прави сам платната, не се изменя качеството им, защото най-често се вземат само рецептите, а не всички онези детайли, с които е свързана направата им — като качеството на първичните материали, начина на приготвянето, полагането на пластовете и т. н. Извън това циркулират тайнствени, сложни и в чести случаи забъркани рецепти, които колкото са по-сложни, толкова са по-убедителни и по-лесно възприемани от художниците.
Разредителите — разни видове блажни и етерични масла, смоли, балсами и други, не са още достатъчно известни на съвременния художник. Този отдел е най-болният от маслената техника, защото всяко масло само по себе си носи опасност за картината. То е обаче едно необходимо зло, с което ние трябва да знаем как да се справим. В услуга на днешния художник стоят други средства, като балсамите и смолите, които в комбинация с разни видове масла дават много по-добри и по-трайни резултати. Старите майстори са познавали опасността, която иде от маслата, и знаели как да ги използуват правилно. Те прибягвали често до една част от гореспоменатите други помощни средства. Въвеждането на венецианския терпентин даде неизвестни дотогава резултати в картините на Тициан, Рубенс, Дюрер и други. С въвеждането на нови и по-ефикасни разредители в днешната маслена техника ще се увеличат възможностите за съвсем други постижения.
Платното, маслото и боята са само азбуката в сложния език на творчеството. Днешният художник през време на обучението си не се запознава с тях. Органичната връзка, която трябва да съществува между тях, му е непозната. В картината му стават процеси като потъмняване, посивяване, напукване на пластовете. Потъмняването на тоновете се причинява най-често или от измъчване на боята, или от неправилното смесване на топли и студени тонове. Лошите химически реакции са много по-рядко причината за това, отколкото се мисли от художниците. Попуквания на пластовете произлизат най-често при тези случаи, когато са били полагани бързо съхнещи бои, като кобалт, умбра и други, върху недобре изсъхнали основи. И едното, и другото обаче се намира в тясна връзка с начина на преподаване в повечето от днешните академии, на които единствената цел е да приучат бъдещия художник да прави само етюд без оглед на това, дали постигнатото е било правилно направено. Често пъти една педантично схващана програма, която изчислява постиженията в часове, е причина да се работи безогледно всеки ден и все едно и също нещо. Забравя се обаче, че трябва да бъдат дадени на ученика нужните наставления и средства, за да може той да избегне посочените дефекти. Завършил института, художникът тръгва с етюдната техника в ръка из дългия и мъчителен път на творчеството, което изисква изучаването на чисто картинната техника. Мнозина остават в омагьосания кръг на етюда, други правят безсистемни опити, за които и два човешки живота не са достатъчни, за да дадат резултати, трети се мъчат да догонят галерийния тон на старите майстори с етюдни средства, не знаейки, че той се дължи само на неизбежните процеси, които са станали през течение на вековете с картините. В последния случай не се взема даже под съображение много важното обстоятелство какво ще стане с днешната мътилка от боя, след като настъпят процеси, едни по-рано, други по-късно, като: окисляване, осапуняване, пропадане на пластове един в други и т. н. В светло издържани части положението не е по-добро. Колкото в горния случай тонът е мръсен, толкова в този е евтин и плосък, защото много често не се държи сметка за степенуване и подложка на тоновете, за обмяна на студено и топло, лазурно, полулазурно и покриващо, постно, по-блажно и най-блажно. Техниката а ла прима в днешния смисъл на думата не дава онези резултати, които би трябвало да даде, често пъти само затова, защото степента на чувството е насочена неправилно. Колцина почват най-темпераментно и завършват скучно! Процесът на работата трябва да вземе обратен ход, за да остане за окото на зрителя най-отгоре онова, което е почувствувано най-силно и най-непосредствено от художника.

Казаното дотук важи и за всички останали живописни техники: темперната, акварелната, пастелната и разните видове стенни техники. Макар че те намират широко приложение в днешния живот, българският художник все още не е запознат с тях. Изключения правят акварелът и отчасти пастелът, с които се работи правилно. Всички останали техники би трябвало тепърва да се изучават, и то основно. Защото изкуството започва оттам, дето свършва занаятът.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Често пъти причината за дадена промяна на тона в маслената картина е съвсем маловажна. Така например в Общата художествена изложба през 1952 г. бяха изложени доста много картини, които при направата им са били съвсем свежи. Те обаче са потъмнели по-късно, и то в къс срок от време поради това, че авторите са ги държали през време на направата и съхранението им с лице към стената.
Този случай се обяснява от немския учен Айбнер чрез силното пожълтяване на маслата при липса на светлина вследствие на отделили се по-големи или по-малки количества свободна линоленова киселина от състава им. Присъединявайки се към това мнение на Айбнер, съветският учен Д. И. Киплик доказа освен това, че потъмняванията и пожълтяванията могат да се дължат още и на такава оловна бяла, която не е била добре почистена при фабрикацията й от оловна захар, или пък от оловна бяла, чийто състав е основен оловен карбонат. Както едната, така и другата боя тъмнеят и пожълтяват от тъмнината и влагата (Киплик, «Техника живописи»).
Старите наши и чужди майстори са познавали тези недостатъци на оловната бяла. За да ги избягнат, те сушели картините си в специални сухи, топли и светли сушилни, обърнати винаги с лице към светлината. Мнозина от тях са ги сушели даже и под прякото действие на слънцето. Освен по този начин, който е най-прост и най-ефикасен и се препоръчва да бъде прилаган в нашата ежедневна практика, можем да избегнем потъмняването и пожълтяването на нашите свежо направени картини, като употребим вместо кремзерова или кревницка оловна бяла, които в същност са основен оловен карбонат, сребърната бяла, която е чист оловен карбонат. Друго ефикасно средство за избягване на същите повреди е да се употребява наместо ленено масло, което съдържа 20,1 % линоленова киселина, орехово масло, съдържаща 12 % от същата киселина. Интересното е, че Леонардо да Винчи, който не е знаел нищо за линоленовата киселина, е дошел чрез опит до употребата на ореховото масло при направата и разреждането на боите си. Веласкес, Рубенс и Дюрер са предпочитали също така ореховото масло наместо лененото. На онези колеги, които по една или друга важна за тях причина поставят картините си по време на направата им с лице към стената, бихме препоръчали да правят за в бъдеще още и следното: да поставят винаги в маслото, с което рисуват, късчета гасена вар, която има свойството да неутрализира киселините в маслата.
В Общата художествена изложба през 1952 г. имаше обаче такива маслени картини, чиито тонове бяха потъмнели и станали кални непосредствено при самата им направа поради неправилно освежаване на посивелите места в картините. Научното обяснение на тези промени е следното: всяко посивяло място променя тона си поради загуба на масло. Ето защо колкото загубата на масло е по-голяма, толкова и промяната на тона е по-чувствителна. Доказано е освен това, че промяната на тона е най-чувствителна, когато посивялото място е било мокро и в това му състояние е било освежало от художника само с терпентиново масло. Ако при същите обстоятелства освежаването се направи със смес от терпентиново и ленено масло, промяната е малко по-чувствителна, защото загубата на масло може отчасти да се набави. Още по-малка е промяната на тона, ако освежителят се състои от смес на венециански терпентин с ленено масло или от смес на смолист фирнис с масло. Най-малка промяна на тона ще стане, ако с последните две смеси освежим напълно засъхнали, посивели места. Силни промени на тона обаче могат да се предизвикат и в случай, когато посивялото място,макар и да е сухо, се разтрие с четка толкова силно, че долните пластове се разтворят.
Понеже променените след освежаването тонове най-често не търпят до себе си останалите по-свежи тонове в картината, художникът е принуден да приобщи свежите към променените тонове. Това често подвежда художника да замърсява тоновете чрез прекомерно триене при смесването им. По-опитните художници постъпват по обратен път, а именно нагаждат променените тонове към останалите свежи тонове в картината.

С право някои от вас ще се запитат на какво се дължат самите посивявания в маслените картини. Причините за тях са следните:
а) много постен и неизолиран грунд;
б) употреба на голямо количество терпентиново или друго някое етерично масло;
в) употреба върху неизсъхнали пластове на големи количества ленено, орехово или друго някое блажно масло;
г) силно разреждане с масло на бои, които и без това съдържат големи количества масло. Такива бои са: естествената сиенска земя, зелената земя, черните бои, умбрите и т. н.;
д) сивеят също така ултрамаринът и белите бои;
е) колкото долните пластове са по-незасъхнали и художникът работи върху тях, толкова и посивяванията в картината се увеличават и т. н. (Киплик, «Техника живописи», стр. 226).
Повечето от тези случаи на посивяване се обясняват от Киплик със загубата на масло, а оттук иде и обяснението за промяната на тоновете както при посивяването им, така и при тяхното освежаване.

По-главните изводи, които следва да направим от гореказаното, са следните:
1. Да се изчака цялостното изсъхване на посивели части от маслените картини и след това да се продължи работата върху тях.
2. В състава на освежителя трябва да има винаги масло и фирнис..
3. При освежаване с четка да не се разтрива много силно посивялото място, а при освежаване с устна пръскачка опреснителят да не се напластява върху дадено място във вид на дебел слой, защото освен повторно посивяване могат да последват и други повреди на картината.
Във връзка с посивяванията в картините се намира и така наречената «матовост». Тя в същност е леко и равномерно посивяване на всички тонове в картината, поради което тя придобива предпочитания от мнозина художници приятен, въздушен,подобен на пастел характер. И в този случай имаме отразяване на лъчите от повърхността на боите в картината, а не от тяхната дълбочина, което се добива посредством, фирнисирането (лакирането) на същите. От своя страна фирнисирайето заедно с линоксинната кожичка, която образуват намиращите се в състава на боите и междинните фирниси блажни масла, предизвиква гладкост, блясък и сочност на тоновете. Ето защо колегите, които желаят да запазят матовостта на картините си от тяхното започване до крайното им завършване, трябва да употребяват такива безвредни материали, които ще предизвикат желаната приятна и равномерна матовост на боите. Такива материали са белият пчелен восък и темперните бои.
Белият пчелен восък се употребява било като съставна част на маслените бои (няколко процента), или пък като съставна част на разредителите, междинните и крайните фирниси. И в двата случая восъкът трябва да се разтвори предварително чрез водна баня в терпентиново масло (в пропорция 1 : 4, 1 : 5 или 1 : 6), а след това да се прибавя към самата боя (най-много до 5%, ако в боята има и без това восък, или до 7 %, ако няма восък ) или към разредителя, междинния и крайния фирнис (в пропорция 1 : 3, 1:1 или 1 : 5).
Чрез темперни бои матовостта в картината се постига по следния начин: всяка отделна маслена боя след изстискването й върху палитрата се разтрива чрез ножчето за рисуване с една пета или една трета обемна част темперна боя, която е еднаква по цвят със съответната маслена боя. Нека отбележим, че най-добри резултати в този случай се получават, ако темперната боя е направена с яйчена или яйчено-восъчна емулсия. Темперни бои, направени с декстрини, сапунени, гумени и други емулсии, не трябва да се употребяват за тази цел. Понеже темперните бои, които се продават на нашия пазар, спадат към втората група, за препоръчване е всеки наш художник сам да си приготви темперна боя: от яйчена или яйчено-восъчна емулсия.

Считам за съвсем погрешна практиката на някои наши художници да постигат матовост в картините си чрез употребата само на терпентиново масло по следните съображения:
а) терпентиновото масло има свойство не само да разрежда маслата, но и да ги разтваря;
б) като всяко етерично масло то има свойството да излетява във въздуха, усилвайки процеса на окисляването, и не оставя след себе си почти нищо, което да свързва отново разредените от него частички на боите и на маслата.
Оттук иде и чернеенето на боите, което не е нищо друго освен променено съотношение между съставните части на боята. На това се дължат и бързите олющвания на пластове маслена боя, разредени само с терпентиново масло. Злото се увеличава още повече, ако самото терпентиново масло не е очистено достатъчно добре.
В Общата художествена изложба — 1952 г., бяха изложени частично или изцяло почернели маслени картини. Преди да разгледаме научното обяснение на тези повреди, нека отбележим, че това са случаи, при които повредите са непоправими. Ето защо всеки от нас трябва да им обърне особено внимание.

По-важните причинители на частичните или цялостните почернявания на картините са следните:
а. Медните соли (черни по цвят), които, са се образували в състава на картината поради химическа реакция, настъпила, когато художникът е смесил смарагдена (Паоло Веронезе) зелена или друга някоя меднозелена или медносиня боя с коя да е от следните бои: оловна, цинкова илититанова бяла; всички видове кадмий, неаполитански жълти, ултрамарини, кобалтови сини, хромоксиднозелени и т.  н.
б. От приближаване на частите на боята на прах след засъхването на маслото при следните бои: естествена сиенска земя, естествена и печена умбра, естествена зелена земя и други бои, се получава почерняване (Киплик, «Техника живописи», стр. 231).
в. Чернеят по неизвестни още на науката причини по-голяма част от цинобрите под действието на светлината. Това тяхно свойство се засилва с втвърдяването на тези бои в туби.
г. В по-редки случаи чернеене може да се предизвика от сажди, поставени при фабрикацията в хромоксидно зелената (особено при огнената) с цел да я направят било по-сочна по цвят, или по-покривна. Ако така подправената зелена боя се употреби сама за себе си, каквито случаи има в някои от картините, изложени в Общата художествена изложба — 1952 г., саждите изскачат на повърхността и предизвикват след няколко дни неотстранимо с нищо почерняване на съответния тон. Подправените със сажди хромоксиднозелени бои се разпознават лесно, като ги разтрием върху бяла хартия или бяла акварелна палитра или пък ги оставим да засъхнат върху палитрата.
При анкетата, която направи авторът сред наши художници по случай Общата художествена изложба през 1952 г., за да си обясни някои от гореказаните промени в тоновете на маслените картини, един от тях каза между другото, че във фона му се появили сини петна, друг —  че на места зелената му боя е станала червена, и т. н. Ето защо ще си позволим да разгледаме по-подробно причините за тези промени.
Най-често оцветяването се дължи на бои, които са по начало нетрайни към маслата, каквито са например някои от анилиновите бои, битуминозните бои и т. н., а други са придобили това си свойство поради неправилна манипулация при фабрикацията им. Както при едните, така и при другите се наблюдава следното явление: нетрайната към маслото боя, ако се намира в по-долен пласт на картината, изскача (избива) над намиращия се отгоре й друг пласт от боя и я оцветява със собствения си цвят.
В приведените по-горе случаи оцветяването е причинено от нетрайни към маслата анилинови бои. В първия случай оцветяването в синьо е било предизвикано от намиращ се в по-долен пласт подправен с анилин син кобалт, а във втория случай оцветяването е предизвикано от някоя от червените бои, също така нетрайна към маслото си. Нека отбележим освен това, че оцветяванията стават толкова по-бързо и толкова по-силно, колкото горният пласт от боя е по-тънък или пък направен с по-светли и слабо покривни бои. Нетрайни към маслата, с които са били разтрити при фабрикацията им или по-късно при разреждането им при направата на картините, са и всички битуминозни бои. Те са: всички мумийни кафени, вандайковата кафена, асфалтовата тъмнокафена и др. В зависимост от това, коя от тези бои е била употребявана в по-долни пластове на картината, се получават в късо време с нищо неотстраними по-светли или по-тъмни кафени оцветявания на лежащите отгоре им други по цвят пластове бои (Киплик, «Техника живописи», стр. 231).

По-горе казахме, че оцветяванията могат да се предизвикат и от някои трайни бои, които обаче са станали нетрайни към маслата поради прекомерното им разтриване при фабрикацията. Такива бои са: охрите, умбрите и други.
Интересно е да отбележим, че в бояджийството трайни към маслата бои се продават по магазините с предупреждението, че те могат да се употребяват «само за блажно», а нетрайните — «само за постно». При художническите бои, които са предназначени за трайни художествени произведения, нито продавачът, нито фабрикантът предупреждават коя боя е трайна и коя нетрайна към маслата. Ето защо ние самите сме длъжни да положим по-големи грижи, за да установим тези свойства на нашите бои.
За да се разпознае дали дадена боя е трайна към маслото, с което е била разтрита при фабрикацията й или разредена от нас при направата на маслените картини, постъпва се по следния начин: в едно шишенце се налива силно разредена с етер или терпентиново масло маслена боя и се оставя в спокойно състояние няколко дни. Ако на дъното на шишенцето през това време се образува утайка от праха на разтворената боя, това показва, че тя е трайна към маслото и, обратно, ако разтворът остане оцветен — нетрайна (Киплик, «Техника живописи», стр. 322).
Най-различни оцветявания могат да се предизвикат според Киплик и в случаи, когато бои с много малко относително тегло се намират под пластове от бои с много голямо относително тегло. В този случай по-тежките бои потъват в по-леките и на това място тонът на картината се променя, като приема цвета на по-леката боя, която е изплавала отгоре. Най-често това се забелязва при пластове, направени с цинобър или хромовожълти, които са били нанесени върху пластове, в състава на които има парижка синя. На такива места тонът става възсинкав, понеже парижката синя е много лека боя.
Оцветяване на тонове в тъмнокафено може да се предизвика и от някои наши най-трайни бои, каквито са например печената охра, английската червена, капут мортуумът и други железни окиси. Тези бои придобиват свойство да оцветяват в кафено отгоре лежащи тонове. След дълго стоене в тубата те могат да отделят железен окис, който боядисва маслото им кафено (Киплик, «Техника живописи», стр. 333).
Промяната на тона в кафено по цялата повърхност на маслените картини може да се предизвика в къс срок било поради неправилната употреба на маслено-копалови лакове като разредители на боите, било ако се употреби голямо количество сикатив с цел да се ускори процесът на съхненето на картината. И двата вида промени можеха да се проследят в някои от картините, които бяха изложени в Общата художествена изложба през 1952 г. За нас по-интересен е вторият случай. Киплик обяснява промяната на тона в кафено като последица от употребата на сикативи по следния начин: всички сикативи съдържат оцветител, който е нетраен към маслата. Ето защо той избива на повърхността на картината и я оцветява със собствения си тъмнокафен цвят. По тази причина както Киплик, така и всички други учени, които са се занимавали с въпроса за употребата на сикативите в маслената живопис като средство за ускоряване съхненето на боите, са против употреба�