© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Грундът за дъската за рисуване се е приготвял по няколко начина, обаче главното свързочно средство е бил туткалът. Грундът се е пола­гал или направо на дъската, след като с длето са били направени на­пречни нарези, за да може да се задържа, или пък върху тънко платно, обикновено тензух, залепен върху дъската. Тревненските зографи са примесвали в туткала, с който са залепвали платното, добре пресята пепел от дърва. Преди това обаче и в двата случая дъската е била добре напоявана с туткал, отначало съвсем рядък, а след всяко намазване — с все по-голяма гъстота. Те са намазвали дъските по 6, 7 до 8 пъти и едва тогава са нанасяли сместа с гипс. Пластът от туткала е бил съвър­шено тънък, за да не се напука. Положеният грунд с гипс (правилното е — умъртвен гипс — б. а.) е бил изглаждан идеално. Това са вършели с особено стъргало, много остра стоманена ножовка, снабдена на двата края с дръжки, перпендикулярни на плоскостта на ножовката, или пък със стоманен триъгълник, чиито страни са били извънредно добре изо­стрени, а в средата му е била прикачвана желязна пръчка с дървена дръжка. Понякога са си служели и с добре изострена тесла. Някои от зографите са постигали такова съвършенство, че се е получавала плос­кост, гладка като стъкло. И за да проверят дали са изгладили доста­тъчно, са посипвали съвършено дребен прах от въглища, а след това са изтърсвали праха, удряйки дъската върху камък. Ако прахът от въг­лищата се е задържал върху грунда, то това е показвало, че грундът трябвало още да се изглажда. Това съвършено изглаждане естествено е изисквало боите да бъдат много умело приготвени и да се полагат изискано.

С това е свързан и друг съществен въпрос в техниката на зографското майсторство—нанасяне на първите черти, на контурите ла рисувания обект. Много ясно е, че след като майсторът така старателно е приготвил плоскостта, на която ще рисува, той не е могъл да си позво­ли да драска върху нея било с молив или пък с въглен. И най-лекият мо­лив или въглен без друго ще остави следи върху грунда, а това ще окаже влияние върху тънко полаганите бои и драскотините под тях ще се по­казват. Особено важно е било това за работата със златото. Майсторът не си е позволявал да наруши гладкостта на грунда, следователно той, колкото и да е бил сигурен рисувач, е избягвал да рисува направо. За съвременния   художник   това   е  твърде  естествено.    Върху    платно­то   почти   всички   художници   теглят пробни   черти, които   най-често не остават на първоначалните си места. Старият майстор е прилагал, друг начин.  Той е използувал така наречените погрешно „юрнеци”, „примери” или „шаблони”, на гръцки — антиволи, които ние можем да наречем подложки. Това са известните надупчени с игла рисунки върху обикновени листове. На тези подложки, от които множеството са запа­зени до днес, старият живописец дължи онова незаслужено порицание, отправено към него от всички несведущи и незапознати с този въпрос. И понеже малцина познават старата техника, отива се дотам, че и най-добрите иконописци се свеждат едва ли не до някакви слепи и неуки, ко-пирачи.

Всъщност въпросът стои така. По-горе ние обяснихме как ста­рият майстор е приготвял своята дъска за рисуване. След това, за да не наруши нейната гладкост, той е вземал лист хартия, голям колкото плос­костта, на която ще рисува. На този лист е имал възможност да рисува колкото може и колкото иска, да променя чертите, да мени пропорции и движения и след като най-после установи точно рисунката, както си желае, взема една игла и старателно надупчва цялата рисунка. Тези на­дупчени листа той полага върху приготвената дъска за иконата и чрез леко тупкане на една торбичка с прах от въглища пренася (прекопира) тази рисунка. Едва тогава с въглен,   някакво острило   или мек молив прекарва през откопираните точици от въглена необходимите му очер­тания. Така той е спасявал от надрасквания гладкия грунд, постигнат продължително и трудно.

Тук трябва да наблегнем и на следното — живописецът много рядко е използувал втори път тази подложка; с това искаме да подчертаем, че е необходимо да се избавят всички онези критици на иконописта от погрешната си презумпция за някакви си постоянни шаблони в това изкуство. Повечето от тези подложки зогра­фите са унищожавали, защото едва ли им се е удавал случай да рисуват икони със същите размери, но все пак до днес са стигнали голям брой от тях. Те са били запазвани от старите рисувачи, които са смятали, че в тях са постигнати известни композиционни или други качества, както и днес всички художници пазят много от своите рисунки и скици. Дей­ствително понякога зографите са използували тези подложки, но не за пряко копиране, а като свой, често пъти лично постигнат резултат, за да го приложат в други случаи, но винаги с известни изменения. Ако се разгледат иконите на когото и да е от старите иконописци, като се съберат на едно място всички негови творби от един и същ сюжет, на­пример Богородица, веднага ще се види, че нито един образ не се повта­ря. Единството между тях се дължи на общия стилен мироглед, на об­щия дух в иконописта. Може да се посочат някои случаи на приблизи­телно еднакви творби, но това са сюжети твърде нови и художниците са се придържали отначало все пак доста плътно до първообраза. По-късно, когато този сюжет е станал нещо обикновено, ние виждаме бо­гато разнообразие.

Все във връзка с това старание иконата да бъде чиста и гладка е била свързана и грижата за приготвяне на боите и четките. Иконопис­ците от разните места и школи са използували различни начини. До­като самоковците, банскалиите и македонците са предпочитали маслените багрила,тревненцив един твърде дълъг период са употребявали температа; след като иконата е била завършена, те са полагали втори дебел слой лак и по този начин са придавали свежест и вид на масленост на иконите си. По-късните и последните тревненски майстори са били въз­приели маслените багрила, но малцина от тях са могли да боравят с тях. В юношеските си години аз наблюдавах един живописец (името на когото не помня) как рисуваше в църквата „Св. Петка Стара” в София (около 1913 г.). Той рисуваше на тавана на църквата образа на бог Саваот. Тази стенопис бе запазена, докато се разруши църквата през бомбардировката па 10. I. 1944 г. Той рисуваше този образ с маслени багрила. Спомням си добре, че боите му бяха твърде разводнени — ред­ки — и се разливаха върху няколко тенекии, които му служиха за па­литри. Аз познавах вече маслените бои и го запитах защо тези, с които той рисува, са твърде течни. Той ми отговори, че ги правел с варен безир, „тенок безир”, и по-редки, за да бъде работата му по-гладка. По-късно този случай разправих на някои от по-горе споменатите зографи, които потвърдиха думите на своя колега. Според тях, за да бъдат ико­ните много гладки, трябвало да се рисува с много редки багрила и меки четки. Както казах, с изключение на тревненци в известен период от време всички останали майстори в късните периоди на своето творчество са рисували с маслени бои. Те се приготвяли, като се разтрият маслото и прахът на мраморна плоча и при това маслото да преобладава.

За да запазят багрилата си пресни по-дълго време, старите майстори са постъпвали различно. Едни от тях са правели особен вид „туби” от свински мехурчета или части от черва. Тубите приготвяли по следния начин. Част от черво е било завързвано от едната “страна около един отрязък от гъше перо като тръбичка. От другата страна червото е било напълвано с багрило и добрг завързвано. В торбичката е поставяна дървена клечка — запушалка. По този начин боята се е, запазвала ви­наги прясна. При нужда боята се е изстисквала, а след това отвърстието пак се е запушвало. Така са се използували и свинските мехури. Други живописци са поставяли боите си в кутийки или мидени черупки и отгоре са насилвали вода, за да се запази боята прясна за по-дълго време.

Почти всички стари живописци сами са си приготвяли четките. Те са се старали четките им да бъдат меки, за да не оставят белези върху багрилата. Рисуваните с редки бои и меки четки икони са ставали много гладки. За косми на четките живописците са използували косми от катерици, от магарета, а твърде често от котки. Синът на зографа Иван (Йото) Недялков Петър Иванов, ми показа няколко от бащините си четки от котешки косми. Четките били направени по следния начин. Ив. Недялков издялвал една дъсчица, на която единият край е разширен като лопатка. Тази разширена част е издълбана добре във форма на жлеб, в който са поставени космите за четката. След като са били подредени космите, те били свързани и завързаният им край потапян в туткал или в стопен колофон. Така приготвените косми са поставяни в жлеба на дръжката. Върху тях е нагодена една малка дъс­чица, която прилепва добре в жлеба и след това здраво се увива с конци, за да се получи едно цяло. Най-после космите на четката се подрязват и изравняват. Някои зографи са заменяли това изрязване на дървената дръжка с отрязък от паче, гъше или щъркелово перо, като в него са втиквали космите за четката. За стенописи е била употребявана най-често свинска четина.

По-горе споменахме, че за грунда на иконите старите живописци са употребявали умъртвен гипс. Умъртвеният гипс са получавали, като са забърквали рядко с ръка гипс и вода и са го оставяли да се втвърди. След това са го изсушавали, счуквали и пресявали, така че наново са получавали гипсов прах. Синът на стария самоковски зограф Коста Геров, Михаил, много възрастен човек, ми разказваше, че самоковските иконописци доставяли слюда от с. Владая при Витоша, пекли я в пещи, стривали я и я пресявали и получавали ситен прах за грунда на ико­ните.

Нашите иконописци не са избягвали, а, обратното, твърде много са обичали да рисуват алфреско. Много от стенописите, които са рису­вани преди и след Освобождението ни, са в тази техника.Ще спомена един случай. Борис Н. Образописов, син на иконописеца Никола Ив. Образописов (1828—1915), подробно ми описваше работата на баща си в Рилския манастир през 1884 г., когато той като момче го е придру­жавал. Част от старите стенописи в нартиката на манастирската църква били много издраскани с подписи на разни посетители, та се налагало да бъдат прерисувани. Баща му бил много доволен, че нему се паднало да прерисува тези стенописи, за които той твърдял, че били работа на неговия баща—стария художник Иван Николов. Б. Н. Образописов под­робно ми разказваше как станало прерисуването. Един майстор мазач премазвал стените, а неговият баща „веднага-веднага” след това рисувал. Омазването ставало сутрин много рано, почти при изгрев слънце. Така художникът е имал целия ден на разположение, за да рисува вър­ху прясната мазилка алфреско. Той е успявал да завърши до вечерта започнатата картина или предвидената част от нея. Така е била нари­сувана сцената с врачката, митарствата на душата и други.
По същия въпрос, за рисуване алфреско, дядо Димитър Андонов Папрадишки ми разправяше, че когато имал случай да рисува в тази тех­ника, практикувал следния начин: върху прясната мазилка винаги в първия ден изпълвал фона на фигурата и рисувал дрехите на светеца. След това върху мястото, където ще се рисуват главата на светеца и не­говите ръце, натрупвал около десет сантиметра дебел слой хоросан, който престоявал на казаните места през нощта и поддържал влажност­та на мазилката. Рано сутринта той внимателно орязвал този натрупан хоросан до височината на мазилката, оглаждал внимателно плоскостта и започвал да рисува. Праховете от бои смесвал с варна вода.

За гладкостта на иконите беровският зограф Гаврил Атанасов, учил се в Св. гора, ми даде следните обяснения. Маслените багрила, които сам си приготвял, полагал немного плътно върху иконата — всяка боя на принадлежащото й място. По този начин той получавал общия вид на иконата. След това — веднага, докато багрилата са още мокри, взе­мал четки с отрязани върхове и тупкал перпендикулярно върху багри­лата (дъската), като по този начин сливал(преливал) едно в друго и получавал между тях много нежни преходи — нюанси. Ако иконата е по-голяма, рисувал я на части или пък върху засъхналите багрила по­лагал нови, които нюансирал по казания начин. Иконата се лакирала, след като била изсъхнала.

© Асен Василиев, “Ерминии – технология и иконография”, София 1976.

Преди да изложим накратко съществените технически характерности на разните видове стенна живопис, нужно е да се спрем и изтъкнем особеностите, които произлизат от органичната връзка, съществуваща между архитектурата и стенната живопис. Монументалният живописец не трябва да изхожда от техниката и същността на кавалетната картина, която е резултат на други негови потреби. Докато тя е само цел при творчеството на кавалетния художник, с монументалната картина не е така. Колоритът, формите и композицията на последната се намират в пълна зависимост от обстановката. Те трябва да варират и контрастират с формите и боите на заобикалящата ги архитектура, вследствие на което се получава една нова законност за общото. Стенната картина като част от стената трябва да остане в плоскостта й. Във всички времена, когато са имали силно чувство за стил, е бил спазван този принцип. Много погрешно е да бъде търсена, както по времето на барока, дълбочинна пространственост, чрез която се получава дупка в стената. Стенната картина в противовес на кавалетната може да мине без даден фон и рамка. Главните изразни средства, с които тя трябва да си служи, са: контурът и плоскостното полагане на боята. Импресионистичният и чисто живописният мироглед тук не са уместни. Силното моделиране на формите разрушава плоскостта на стената. Локалният тон, който е носител на останалите бои, засилва плоскостния характер. Същото нещо се постига и със силно подчертан контур. Художественото въздействие може да бъде постигнато само по първия начин, обаче е много трудно. Ето защо напоследък се появи и раздвиженият контур (даден живописно). Архитектурата изисква едри плоскости и форми. Стилът на стенната картина трябва да бъде повече линеарен, опростен, а техниката — по-колоритна. Технически пастозен характер е също допустим, стига художникът да познава добре възможностите на материала и занаятчийските правила, придобити чрез дългия опит на вековете.

Монументалната техника бива няколко вида: фреско буоно, фреско секо, енкаустика, сграфито, пастелна, минерална, маслена живопис и др.

Фреско буоно (мокро или добро фреско)
При фреско буоно живописването става върху мократа мазилка. Корицата от кристализиран калциев карбонат, която се отделя от повърхността на мазилката, свързва боите с основата, от една страна, и, от друга, ги прави много устойчиви към въздействието на водата и другите атмосферни влияния. Чрез специално подготвяне на грунда (основата) отделянето на кристализирал калциев карбонат, както и възможностите за по-продължително работене могат да бъдат значително увеличени. Това обстоятелство е много важно, защото в противен случай ще могат да се завършват много малко парчета изцяло. Вследствие на калциевата корица картини, правени в тая техника, са много годни за външни стени. Мократа техника по характер е водна. Получените тонове са леки, прозрачни, въздушни и много светли (вследствие на дебелата светла основа). Тази техника е една от най-солидните. Тъй като резултатът от работата се вижда едва след доброто изсъхване на мазилката, вследствие на което някои от боите се изменят по сила на тона, а с това се нарушава общата хармония, повечето от художниците, които са свикнали чрез маслената боя да виждат резултата веднага и чрез напластяване на нови тонове да довършват картината си, отбягват да я практикуват. Мократа техника изисква: упражнено око, сръчна ръка, ясна концепция за картината и много добро познаване на материалите и чисто занаятчийските правила за правилното им употребление. Неспазването на последното условие е най-често причина за нетрайността на стенните картини, правени в тази техника,
Мокрото фреско е било прилагано още в най-старо време. Стенописи в микенските дворци и храмове са се запазили много добре в продължение на повече от 3000 години. Пластовете фрески от XIII в. в Боянската църква са също в отлично състояние. В епохата на Ренесанса тя добива много широко употребление. Най-големите тогавашни майстори са практикували почти само нея при правене на монументалните си картини в обществени сгради, църкви и частни дворци, домове и вили. Авторът на «Сикстинския таван» — Микеланджело — е казал за нея: «Мократа фрескова техника е живопис за мъже, а маслената кавалетна — за жени.»

Фреско секо (сухо фреско), или темперна техника
Мократа мазилка и при тази техника може да бъде взета за основа на живописта, стига само емулсията (течността, в състава на която влизат свързани по физически или химически начин маслени или водни частички, фирниси, лепила, с които ще работи художникът) да отговаря на това условие. Има такива емулсии, които дават много добри съединения с корицата от калциев карбонат. Има случаи, когато картини, започнати в мокра техника непосредствено докато са мокри и след доброто им изсъхване, да се завършват в тази техника. Добър пример за такава техника са фреските на земенската църква «Св. Ив. Богослов». Запазили са се в отлично състояние, макар че църквата е била от столетия с разрушен покрив.
Стари, добре изсъхнали мазилки служат най-често за основа. Предварително условие е трайността на такива мазилки да бъде изпитана чрез почукване с дървен чук. Премахването на корицата от кристализирал калциев карбонат посредством телена четка е също едно важно условие. В противен случай боите не се задържат добре на повърхността. Подготвянето на мазилката става по няколко начина: чрез вода, варна бадана, в която можем да поставим и разредено бито мляко, чрез сапунена вода и т. н. В първия случай трябва да се вземат бои, които се употребяват в мокра техника, а във втория случай броят на последните може да бъде по-голям.
Като основа на фреско секо може да служат и гипсови, и бетонни мазилки. Гипсовите мазилки трябва да бъдат много добре изсъхнали и изолирани със съответните средства, защото в противен случай мазилката ще се разтвори от емулсиите. Есенцово-фирнисни бои в духа на венецианската школа дават много добри резултати. Боите са много светли, леки и въздушни. Бетонът като основа не е така сигурен. Въпреки подготовките, които стават чрез разредени киселини и водни измивания, могат да се явят и след дълги години силикатни стенни рози, които ще разрушат картината.
В зависимост от състава на разните видове емулсии и специални заздравявания тази техника може да послужи както за външни, така и за вътрешни стени. Тоновете не са така леки и прозрачни, както при фреско буоно. По характер тя е гвашова техника. В България повечето от църковните стнописи са работени в тази техника. Египетските релефни картини са правени с трагантова темпера. Повечето от тях са се запазили поразително добре.

Енкаустика
При, тази техника важно условие е стената да е много добре изсъхнала. Подготовката на мазилката става по специален за целта начин. Боите се нанасят чрез нагорещени четки и други инструменти. В състава им има восък. Получават се фини тонове, които по сила могат да съперничат с тоновете от мокрото фреско. Чрез триене и специално полиране можем да получим различни степени на блясък. Тази техника е била прилагана в по-късния Египет, Гърция, Рим и старохристиянското изкуство. В днешно време намира отново голямо приложение.

Сграфито
Чрез нанасяне една върху друга на две различни по цвят мазилки и чрез издраскване на горната в щрихова техника се получава живопис с графичен характер. Старите италиански майстори я наричат сграфито. Освен два тона могат да се вземат един до друг и един над друг и повече тонове. В такъв случай се получава по-богата по колорит живопис. Може да бъде употребена както на външни, така и на вътрешни стени. Старите майстори в Италия са прилагали тази техника при картини на външни фасади. В днешно време тя намира също така широко приложение в Германия, СССР и Америка.

Стенна живопис с туткалена боя
Тази техника може да се употреби при по-груби и евтини декоративни съоръжения, които не са предназначени да траят дълго време. За основа служи мазилка, която е боядисана с бяла варна бадана и след това осапунена. Боите се разтриват във вода, след което се смесват с добре пропорционирана туткалена вода с основна смес, която се състои от рядка туткалена вода и каолин. Многото туткал е причина за бързо напукване на пластовете. Многото сапун пречи за доброто свързване с грунда. Тази техника не е много годна за художествени творби.

Пастел
Професор Освалд въведе пастела като материална монументална живопис. Тъй като пастелът по същество на материала си е свързан непременно с фиксиране или намазване с парафин, от което се получават тежки и понякога силно замърсени тонове, не е за препоръчване за целите на нашия архитект и художник, освен ако се потърсят начини за усъвършенствуване на тази техника с оглед на приложението й за стенопис.

Стенна живопис с маслена боя
Тази техника се въведе в една епоха, когато художниците бяха изгубили всякаква връзка със старата монументална техника. С маслени бои в туби или разтрити от художника може да се работи както на самата стена, след като бъде приготвена нарочно, така и върху материи като ленено платно, шперплат, дебели дъски и картони, които се залепват или зазиждат върху нея. Оптически маслената боя.не се свързва с постния характер на заобикалящите я стени, понеже вследствие на оксидиране на маслата боите й потъмняват. От това разликата в двете повърхности още повече се засилва. Картини, правени направо на стената по времето на Ренесанса, не са се задържали до днес.

Стенна живопис с минерални бои
Тази техника беше изнамерена от двама немци — Фукс и Шлотхауер, и въведена под името стереохромия. Професор А. В. Кайм я усъвършенствува. За основа на тази живопис служи мазилка, в състава на която има цимент. Вземат се специални бои, в състава на които има магнезий и цинков окис. Разтриването им става с дестилирана вода. Нанасят се лазурно, мокро в мокро. След като изсъхнат добре, картините се фиксират с калиево-амонячно водно стъкло.    (става дума за калиево-амониев силикат). Образува се кремъчна корица, която е неразтворима във вода, поради което тази техника се употребява и за външни стени. Липсват обаче дългогодишни опити, чрез които тя да може да се затвърди съвсем положително в съвременната, монументална живопис.

По-голямата част от тези видове техники са били практикувани в миналото и у нас от нашите зографи. Последните са познавали много добре основните занаятчийски правила и сръчности, вследствие на което много от работите им са се запазили в отлично състояние, въпреки че са изминали стотици години от направата им и че някои от църквите са стояли с години наред без покрив. През турското робство занаятът в изкуството ни от ден в ден е западнал. С течение на времето много от техническите придобивки на нашите майстори от миналото се забравят в резултат на изоставянето на монументално-декоративния стил и поради безотговорното отношение към проблемите на стенната живопис, допринасящо за голямата нетрайност на произведенията. В днешно време в това отношение сме най-зле. От една страна, сладникавият натурализъм, който дойде от чужбина, унищожи своеобразния и подхождащ много добре към плоскостта на стената стил на нашите стари църковни стенописи, от друга страна, вследствие неподготвеността на хората, които се занимават с църковна живопис, последната се е обърнала в просто бояджийство, чиито произведения не могат да изтраят даже десетина години. У нас днес най-често се практикува живопис с маслена или туткалена боя. Както видяхме по-горе, тези две техники не са в състояние да дадат трайни и подхождащи за стената резултати. А сухото фрееко, което се практикува от време на време, все още не е на висотата си, защото нашият художник често няма никаква връзка с техническите познания на своя занаят, който би трябвало да легне в основата на изкуството му.
Виждайки този упадък и съзнавайки значението, което има стенната живопис в днешния развой на пластичните изкуства, Държавната художествена академия откри преди години под ръководството на професор Д. Узунов ателие по стенопис. От него са излезли подготвени стенописци, които могат да изпълняват възложените им от нашите архитекти задачи.
Трябва обаче само да се съжалява, че стенната живопис не е станала все още неразделна част от нашето градоустройствено и жилищно строителство.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

При нашите проучвания на мазилките установихме следното: те имат дебелина от 3 до 3 1/2 см и се състоят от два пласта. Долният пласт е направен с вар и слама, а горният — с вар и много дребно счукани кълчища. Мазилките са много плътни, много здрави и много гладки, а спойката им с градежа на църквата е толкова здрава, че ни поразява. Въпреки че са изминали 700 години от направата на мазилките и въпре­ки че стените на църквата са се пропивали в течение на вековете с подпочвена влага, не можахме да установим никъде прогниване, изветряване или разпадане на мазилката. Освен това с изключение само на 50 кв. см в долния край на фигурата на архидякон Стефан върху тях не, личат наставяния и поправки било от 1259 г., било от по-късно време.
За да се получат такива плътни, здрави и устойчиви мазилки, бо­янските майстори са прилагали начини на работа, съвсем различни от днешните. Така напрмер според сведения, които имаме от устава на епископ Нектарий (уставът е обнародван в книгата «Очерки по исто­рии техники живописи и технологии красок древной Руси»), варта е била подлагана в продължение на две години на редица процеси с цел да се изглади напълно, да бъде очистена от неразтворени части на варо­вика и да стане гъста, плътна и хомогенна. Гасената вар е придобивала освен това и следните свойства:
а) съхнела е много бавно и се е калцирала цялостно;
б) Била е устойчива към най-резки атмосферни промени и към вла­гата;
в) образувала е много здрава корица от кисел (кристален) калциев карбонат на повърхността на изсъхналата мазилка.
Според мнението на съветските учени М. А. Крестов, П. Л. Пшеницин и К. И. Толстихина този начин за приготвянето на варта е бил практикуван в Русия от Х до XIV в. и е бил заимствуван от балкан­ските страни. Ето защо ние приемаме, че той е бил практикуван и при направата на мазилките за боянските стенописи от 1259 г.
Прибавянето на сламата и кълчищата към гасената вар е ставало по следния начин: те са били начуквани на дребно, смесвани много грижливо с гасената вар и оставяни в това положение доста дълго време. Полученият по този начин хоросан е давал възможност на боян­ските майстори да постигнат еластичност, гладкост и плътност на мазил­ката. Сламата и кълчищата са облагоприятствували освен това и бав­ното съхнене на мазилката.
Гладкостта и плътността на мазилките се дължи според нас и на дългото им заглаждане с металическа мистрия, а не на «набиването», за което се говори в някои стари писмени източници, при превода на които сигурно е допусната грешка при тълкуването на смисъла на думата «набиване». Нашият опит и практика ни доведоха до този извод.
Така приготвените мазилки са играли голяма роля за здравата им спойка с градежа на църквата и с нанесените върху тях бои. Освен това, което за нас е най-важно, тези мазилки са улеснили до голяма степен нанасянето на боите мокро в мокро при изписването на основните тонове във фресковата техника, за което ще говорим по-късно.
Боите на прах, които са били употребявани при изписването на стенописите в Боянската църква от 1259 г., не са били само земни, както се предполагаше доскоро от някои наши специалисти. Освен зем­ните бои боянските майстори са употребявали и оловната бяла, олов­ната жълта, индигото, жълти, червени и зелени растителни лакове, черната и някои други бои, добити по изкуствен (химически) начин.
Повечето от тези бои боянските майстори са добивали саморъчно било като грижливо са смилали на прах съответните материали, мине­рали и аморфни залежи, намиращи се в нашата почва, било чрез пре­чистването на утайки, наслоени край бреговете на нашите реки. Понеже оръдията им за производство на боите са били много по-примитивни от днешните, те са получавали много по-груби по физическата си струк­тура бои на прах от днешните. Освен това те не са били така чисти и така постоянни по състав, както днешните. Ето защо ние трябва да търсим причината за неимоверната свежест и брилянтност на тоновете, както и причината за тяхната дълготрайност не само в утвърдените от традицията начини на употреба, но и в обстоятелството, че боянските майстори са приготовлявали почти всички свои бои на прах саморъчно. По този начин те са опознавали основно своите бои, знаели са кои бои колко да разтрият, за да останат трайни в смес една с друга и към свръзвателите, от една страна, и от друга — да получат изискваната от духо­венството интензивност на тоновете.
Същото нещо можем да кажем и за свързвателите на боите. И те са били получавани саморъчно, поради което боянските майстори са ги опознавали основно.
При проучване състава на свързвателите, с които боянските май­стори са разтривали своите бои на прах, установихме восък, яйце и бел­тъчини, които ни навеждат на мисълта за употребата на кожен туткал. Това наше предположение се потвърждава от един текст в «Ерминията» на атонските майстори от Дионисий Фурнаграфиот. Авторът дава даже и пропорцията на восъчната емулсия. Тя се е състояла от една част восък, една част поташ и една част кожен туткал. Съдейки по здравата спойка между мазилките и пласта на боите, по спойката, която съществува между отделните пластове на боите, както и по точ­ността, фиността и резкостта на щриха на четката, ние допускаме употребата на тази емулсия в повечето случаи при изписването на боян-ската стенопис. Има случаи обаче, когато боянските майстори са упо­требявали и яйчената емулсия.
Восъчната и яйчената емулсия не са били употребявани случайно от боянските майстори. Като знаем, че през XIII в. е имало и други емулсии, ние мислим, че употребата им се дължи преди всичко на голя­мата им устойчивост към външна влага, на здравата връзка, която се образува между боите, разтрити с тези емулсии, и повърхността на ма­зилката, и на устойчивостта им към газовете, киселините, амоняка и други частици, намиращи се във въздуха, и към варта, влязла като съставна част на боите и мазилката. Можем да си обясним защо тези две емулсии са били предпочетени. Това, от една страна, а, от друга — во­съчната и яйчената емулсия са давали на боянските майстори редица възможности, за да задоволят изискванията на духовенството за пищност и богатство на тоновете и създаване на мистично настроение във вътрешността на църквата чрез съзвучия от дълбоки и сложни тонове, които не са могли да се добиват във фресковата техника без употребата на тъмни асфалтови или маслени фирниси.
От казаното дотук за състава и направата на мазилките, боите и свързвателите им ние мислим, че безименните майстори на боянската стенопис от 1259 г. не са били прости занаятчии, а високообразовани хора, които са стояли на еднаква висота по знания и сръчност с най-големите майстори по онова време на Византия, Русия, Италия и други европейски страни. По всичко личи, че те са познавали осветените от традицията технически изразни възможности на своята епоха и са ги владеели до най-голямо съвършенство. Тази наша мисъл се потвърждава напълно от начините на работа при изписването на стенописите от 1259 г. Изграждането на живописта е станало на следните два етапа:
а. направа на долен пласт или така нареченото подживописване във фрескова техника.
б. Нанасяне на горния пласт или надживописване с бои, разтрити с восъчна и яйчена емулсия. В науката за живописните техники този начин на работа се нарича смесена фресково-темперна техника. Бил употребяван както в древна Гърция, така и през средновековието във византийската, италианската и руската живопис. Срещаме го и в Италианското възраждане много по-късно. Така например прочутите ватикански стенописи на Рафаело са били направени в тази техника.
Разпределението на работата при изписването на боянските стенописи на два етапа е било направено от авторите им със следната цел: фресковото подживописване им е давало възможност да установят общото разпределение на образите чрез обобщени колористични петна върху цялата площ на дадена стена; с помощта на леки, прозрачни, несливащи се с горните пластове тонове да положат такива тонове,  които са били използувани чрез леко воалиране при надживописване с темперни бои, и да осигурят чрез корицата от кисел калциев карбонат, който се образува при калцирането на мазилката, здрава и органична връзка между боите и мазилката.

Понеже при фресковото подживописване свързвателят на боите е варта, боянските майстори са употребявали за добиване на тоновете само бои, трайни към нея. Така например в основните тонове на лицата преобладават смеси от бяла, черна и охра, зелена земя, бяла и охра или смеси от охра и умбра. Това личи много ясно в сенките на главата на Христос от сцената «Христос между книжниците в храма»; главата на Мария от сцената «Мария с детето», от сенките в главата на «Благославящия Христос» и други.
Дрехите на образите са били също така подживописвани с фрескови бои. Това се вижда както от дрехите на Христос в сцената «Хри стос между книжниците в храма», така също и от всички онези места, където темперният слой се е олющил и паднал. При тези подживописвания преобладават различните видове охра, естествената сиенска земя, печената умбра и други земни бои. Те са били употребявани от боянските майстори с цел да осигурят общата топла хармония на тоновете в църквата, подсилвайки, от една страна, оптичното въздействие на червените и жълтите бои и погасявайки въздействието на студените ( Някои от лицата, като тези на св. Ефрем, на Калоян и Десислава; Константин Асен Тих и жена му Ирина, св. Екатерина и други, по изключение са били изписвани направо върху черния фон. По същия начин са били направени текстовете и орнаментите.

Към втория етап на своята работа боянските майстори са пристъпвали след окончателното засъхване на фресковото подживописване; Изграждането на тоновете с темперните бои не е било навсякъде едно и също. Различни са също така и случаите на употреба на восъчната и яйчената темпера. При надживописването обаче срещаме и следните общи принципи: растителните лакове не са били смесвани с вар, защото боянските майстори са знаели, че те се обезцветяват от нея. Боите от оловен и серен произход не са били смесвани с бои, които имат меден състав, защото вековният опит на техните предшественици ги е учил, че в този случай се получават черни медни съединения. Сенките в лицата навсякъде са добивани от полупокривни бои, а осветените части на лицата — с полупокривни и покривни бои, които в много случаи са били нанасяни пастозно.
Изписването на лицата, за които по-горе казахме, че са били изра­ботени направо върху черния фон, е станало с восъчна темпера по след­ния начин: най-напред е бил полаган един доста покривен, добит пре­димно от бяла боя тон, за да се осигури свежестта на следващите отгоре тонове. След това боянските майстори са моделирали лицата с бои, нанасяни мокро в мокро, поради което се е получавала свежест, мекота и богата нюансировка в тона на плътта. След като моделировката на лицето е била привършена и добре засъхнала, те са нанасяли рисунъчно веждите, клепките, контурите на носа и средната линия на устата (главата на Десислава и образа на св. Ефрем).

При изписването на всички останали глави боянските майстори са прилагали съвсем друг начин на живописване. Той се състоял в след­ното: върху зеленикавите фрескови тонове най-напред е бил полаган червеният тон на устните и бузите, за да се омекотят от зеленикавия фресков тон. След това са полагали полупрозрачни, но също така зеле­никави тонове върху местата, определени за сенките, и топли, покривни или полупокривни тонове върху осветените части на лицата. Тоновете на преходите от светлина към сянка те са добивали чрез разтриване с полумокра гъба или с пръста на ръката. По този начин са били получени меките преливания от светло към тъмно. В резултат на този начин на изграждане се е получавала полумоделирана форма на лицата. За да добие последната по-голяма пластичност, те са нанасяли с много пастозни бои най-силните ударения в осветените части, в които е пре­обладавала покривна бяла боя, а най-големите тъмнини са нанасяли със смеси от черна боя и капутмортуум без разтриване и без повтаряне (глава на Христос от «Преображението» и глава на Христос от сцената «Къпане на Христос в купела»).
При изписване дрехите на Калоян и Десислава, на царските пор­трети, на благославящия Христос и ангела от «Благовещението» боян­ските майстори са прилагали описания по-горе начин на работа. В по­вечето случаи обаче както при изписването на дрехите, така и при изписването на архитектурата, дърветата и теренните форми те са при­лагали така наречената система на трите тона. Тя се е състояла в след­ното: в отделни съдове са били добивани чрез смесване на даден лока­лен тон с повече или по-малко бяла три различни нюанса, които са били предназначени за изписването на осветените части, преходите и тъмнините. След засъхването на тези тонове са били нанасяни често пъти съвсем схематично и съвсем линеарно най-високите светлини. Това се вижда много ясно както в дрехите на Христос в сцената «Христос меж­ду книжниците в храма», така също и в дрехите на «Дева Мария и детето», в някои от дрехите на светците-воини и т. н.

Едно от най-силните впечатления, което добиваме при по-внима­телното проучване на стенописите от 1259 г., е голямото различие в Щриха на четката при различните стенописи или част от тях. Така на­пример в портретите на ктиторите във «Благославящият Христос», в главата на Христос в сцената «Христос между книжниците в храм в главата на Христос в сцената «Мария с детето» щрихът е много фин и сдържан. В главата на Христос от «Възнесението», «Христос Пантократор», «Св. Ефрем» щрихът е експресивен и небивало мъжествен, главата на Христос от сцената «Христос в купела» той достига учудваща драматичност и завладяваща ни почти съвременна непосредственост.
Откривайки това богатство в щриха на боянските майстори, някои наши специалисти са на мнение, че боянските стенописи от 1259 г. дело на майстори, които са принадлежали на различни школи. Тъй като досега не сме открили никакви наставяния в мазилката на стенописите, датиращи от 1259 г. (с изключение само на долния край в образа на архидякон Стефан), които биха ни дали правото да мислим, че били изписани през различно време и от различни майстори, ние сме мнение, че всички стенописи са дело на един колектив, който е работил под ръководството на общ, много талантлив майстор. Освен липсата наставяния в мазилките за това ни говорят както еднаквите методи, приложени при различни образи, намиращи се на различни места върху стените, така също и сходството в състава на мазилките, боите и свързвателите.
Завършвайки изложението за техниката на боянските стенописи от 1259 г., ние мислим, че повдигнатите от нас въпроси за техниката на нашите стари майстори ще бъдат още за дълго време обект на нашата технологична и техническа наука, от една страна, и, от друга, че проучването на боянските стенописи може да бъде от полза за нашия художник при неговата практика на стенописец.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.