Често пъти причината за дадена промяна на тона в маслената картина е съвсем маловажна. Така например в Общата художествена изложба през 1952 г. бяха изложени доста много картини, които при направата им са били съвсем свежи. Те обаче са потъмнели по-късно, и то в къс срок от време поради това, че авторите са ги държали през време на направата и съхранението им с лице към стената.
Този случай се обяснява от немския учен Айбнер чрез силното пожълтяване на маслата при липса на светлина вследствие на отделили се по-големи или по-малки количества свободна линоленова киселина от състава им. Присъединявайки се към това мнение на Айбнер, съветският учен Д. И. Киплик доказа освен това, че потъмняванията и пожълтяванията могат да се дължат още и на такава оловна бяла, която не е била добре почистена при фабрикацията й от оловна захар, или пък от оловна бяла, чийто състав е основен оловен карбонат. Както едната, така и другата боя тъмнеят и пожълтяват от тъмнината и влагата (Киплик, «Техника живописи»).
Старите наши и чужди майстори са познавали тези недостатъци на оловната бяла. За да ги избягнат, те сушели картините си в специални сухи, топли и светли сушилни, обърнати винаги с лице към светлината. Мнозина от тях са ги сушели даже и под прякото действие на слънцето. Освен по този начин, който е най-прост и най-ефикасен и се препоръчва да бъде прилаган в нашата ежедневна практика, можем да избегнем потъмняването и пожълтяването на нашите свежо направени картини, като употребим вместо кремзерова или кревницка оловна бяла, които в същност са основен оловен карбонат, сребърната бяла, която е чист оловен карбонат. Друго ефикасно средство за избягване на същите повреди е да се употребява наместо ленено масло, което съдържа 20,1 % линоленова киселина, орехово масло, съдържаща 12 % от същата киселина. Интересното е, че Леонардо да Винчи, който не е знаел нищо за линоленовата киселина, е дошел чрез опит до употребата на ореховото масло при направата и разреждането на боите си. Веласкес, Рубенс и Дюрер са предпочитали също така ореховото масло наместо лененото. На онези колеги, които по една или друга важна за тях причина поставят картините си по време на направата им с лице към стената, бихме препоръчали да правят за в бъдеще още и следното: да поставят винаги в маслото, с което рисуват, късчета гасена вар, която има свойството да неутрализира киселините в маслата.
В Общата художествена изложба през 1952 г. имаше обаче такива маслени картини, чиито тонове бяха потъмнели и станали кални непосредствено при самата им направа поради неправилно освежаване на посивелите места в картините. Научното обяснение на тези промени е следното: всяко посивяло място променя тона си поради загуба на масло. Ето защо колкото загубата на масло е по-голяма, толкова и промяната на тона е по-чувствителна. Доказано е освен това, че промяната на тона е най-чувствителна, когато посивялото място е било мокро и в това му състояние е било освежало от художника само с терпентиново масло. Ако при същите обстоятелства освежаването се направи със смес от терпентиново и ленено масло, промяната е малко по-чувствителна, защото загубата на масло може отчасти да се набави. Още по-малка е промяната на тона, ако освежителят се състои от смес на венециански терпентин с ленено масло или от смес на смолист фирнис с масло. Най-малка промяна на тона ще стане, ако с последните две смеси освежим напълно засъхнали, посивели места. Силни промени на тона обаче могат да се предизвикат и в случай, когато посивялото място,макар и да е сухо, се разтрие с четка толкова силно, че долните пластове се разтворят.
Понеже променените след освежаването тонове най-често не търпят до себе си останалите по-свежи тонове в картината, художникът е принуден да приобщи свежите към променените тонове. Това често подвежда художника да замърсява тоновете чрез прекомерно триене при смесването им. По-опитните художници постъпват по обратен път, а именно нагаждат променените тонове към останалите свежи тонове в картината.

С право някои от вас ще се запитат на какво се дължат самите посивявания в маслените картини. Причините за тях са следните:
а) много постен и неизолиран грунд;
б) употреба на голямо количество терпентиново или друго някое етерично масло;
в) употреба върху неизсъхнали пластове на големи количества ленено, орехово или друго някое блажно масло;
г) силно разреждане с масло на бои, които и без това съдържат големи количества масло. Такива бои са: естествената сиенска земя, зелената земя, черните бои, умбрите и т. н.;
д) сивеят също така ултрамаринът и белите бои;
е) колкото долните пластове са по-незасъхнали и художникът работи върху тях, толкова и посивяванията в картината се увеличават и т. н. (Киплик, «Техника живописи», стр. 226).
Повечето от тези случаи на посивяване се обясняват от Киплик със загубата на масло, а оттук иде и обяснението за промяната на тоновете както при посивяването им, така и при тяхното освежаване.

По-главните изводи, които следва да направим от гореказаното, са следните:
1. Да се изчака цялостното изсъхване на посивели части от маслените картини и след това да се продължи работата върху тях.
2. В състава на освежителя трябва да има винаги масло и фирнис..
3. При освежаване с четка да не се разтрива много силно посивялото място, а при освежаване с устна пръскачка опреснителят да не се напластява върху дадено място във вид на дебел слой, защото освен повторно посивяване могат да последват и други повреди на картината.
Във връзка с посивяванията в картините се намира и така наречената «матовост». Тя в същност е леко и равномерно посивяване на всички тонове в картината, поради което тя придобива предпочитания от мнозина художници приятен, въздушен,подобен на пастел характер. И в този случай имаме отразяване на лъчите от повърхността на боите в картината, а не от тяхната дълбочина, което се добива посредством, фирнисирането (лакирането) на същите. От своя страна фирнисирайето заедно с линоксинната кожичка, която образуват намиращите се в състава на боите и междинните фирниси блажни масла, предизвиква гладкост, блясък и сочност на тоновете. Ето защо колегите, които желаят да запазят матовостта на картините си от тяхното започване до крайното им завършване, трябва да употребяват такива безвредни материали, които ще предизвикат желаната приятна и равномерна матовост на боите. Такива материали са белият пчелен восък и темперните бои.
Белият пчелен восък се употребява било като съставна част на маслените бои (няколко процента), или пък като съставна част на разредителите, междинните и крайните фирниси. И в двата случая восъкът трябва да се разтвори предварително чрез водна баня в терпентиново масло (в пропорция 1 : 4, 1 : 5 или 1 : 6), а след това да се прибавя към самата боя (най-много до 5%, ако в боята има и без това восък, или до 7 %, ако няма восък ) или към разредителя, междинния и крайния фирнис (в пропорция 1 : 3, 1:1 или 1 : 5).
Чрез темперни бои матовостта в картината се постига по следния начин: всяка отделна маслена боя след изстискването й върху палитрата се разтрива чрез ножчето за рисуване с една пета или една трета обемна част темперна боя, която е еднаква по цвят със съответната маслена боя. Нека отбележим, че най-добри резултати в този случай се получават, ако темперната боя е направена с яйчена или яйчено-восъчна емулсия. Темперни бои, направени с декстрини, сапунени, гумени и други емулсии, не трябва да се употребяват за тази цел. Понеже темперните бои, които се продават на нашия пазар, спадат към втората група, за препоръчване е всеки наш художник сам да си приготви темперна боя: от яйчена или яйчено-восъчна емулсия.

Считам за съвсем погрешна практиката на някои наши художници да постигат матовост в картините си чрез употребата само на терпентиново масло по следните съображения:
а) терпентиновото масло има свойство не само да разрежда маслата, но и да ги разтваря;
б) като всяко етерично масло то има свойството да излетява във въздуха, усилвайки процеса на окисляването, и не оставя след себе си почти нищо, което да свързва отново разредените от него частички на боите и на маслата.
Оттук иде и чернеенето на боите, което не е нищо друго освен променено съотношение между съставните части на боята. На това се дължат и бързите олющвания на пластове маслена боя, разредени само с терпентиново масло. Злото се увеличава още повече, ако самото терпентиново масло не е очистено достатъчно добре.
В Общата художествена изложба — 1952 г., бяха изложени частично или изцяло почернели маслени картини. Преди да разгледаме научното обяснение на тези повреди, нека отбележим, че това са случаи, при които повредите са непоправими. Ето защо всеки от нас трябва да им обърне особено внимание.

По-важните причинители на частичните или цялостните почернявания на картините са следните:
а. Медните соли (черни по цвят), които, са се образували в състава на картината поради химическа реакция, настъпила, когато художникът е смесил смарагдена (Паоло Веронезе) зелена или друга някоя меднозелена или медносиня боя с коя да е от следните бои: оловна, цинкова илититанова бяла; всички видове кадмий, неаполитански жълти, ултрамарини, кобалтови сини, хромоксиднозелени и т.  н.
б. От приближаване на частите на боята на прах след засъхването на маслото при следните бои: естествена сиенска земя, естествена и печена умбра, естествена зелена земя и други бои, се получава почерняване (Киплик, «Техника живописи», стр. 231).
в. Чернеят по неизвестни още на науката причини по-голяма част от цинобрите под действието на светлината. Това тяхно свойство се засилва с втвърдяването на тези бои в туби.
г. В по-редки случаи чернеене може да се предизвика от сажди, поставени при фабрикацията в хромоксидно зелената (особено при огнената) с цел да я направят било по-сочна по цвят, или по-покривна. Ако така подправената зелена боя се употреби сама за себе си, каквито случаи има в някои от картините, изложени в Общата художествена изложба — 1952 г., саждите изскачат на повърхността и предизвикват след няколко дни неотстранимо с нищо почерняване на съответния тон. Подправените със сажди хромоксиднозелени бои се разпознават лесно, като ги разтрием върху бяла хартия или бяла акварелна палитра или пък ги оставим да засъхнат върху палитрата.
При анкетата, която направи авторът сред наши художници по случай Общата художествена изложба през 1952 г., за да си обясни някои от гореказаните промени в тоновете на маслените картини, един от тях каза между другото, че във фона му се появили сини петна, друг —  че на места зелената му боя е станала червена, и т. н. Ето защо ще си позволим да разгледаме по-подробно причините за тези промени.
Най-често оцветяването се дължи на бои, които са по начало нетрайни към маслата, каквито са например някои от анилиновите бои, битуминозните бои и т. н., а други са придобили това си свойство поради неправилна манипулация при фабрикацията им. Както при едните, така и при другите се наблюдава следното явление: нетрайната към маслото боя, ако се намира в по-долен пласт на картината, изскача (избива) над намиращия се отгоре й друг пласт от боя и я оцветява със собствения си цвят.
В приведените по-горе случаи оцветяването е причинено от нетрайни към маслата анилинови бои. В първия случай оцветяването в синьо е било предизвикано от намиращ се в по-долен пласт подправен с анилин син кобалт, а във втория случай оцветяването е предизвикано от някоя от червените бои, също така нетрайна към маслото си. Нека отбележим освен това, че оцветяванията стават толкова по-бързо и толкова по-силно, колкото горният пласт от боя е по-тънък или пък направен с по-светли и слабо покривни бои. Нетрайни към маслата, с които са били разтрити при фабрикацията им или по-късно при разреждането им при направата на картините, са и всички битуминозни бои. Те са: всички мумийни кафени, вандайковата кафена, асфалтовата тъмнокафена и др. В зависимост от това, коя от тези бои е била употребявана в по-долни пластове на картината, се получават в късо време с нищо неотстраними по-светли или по-тъмни кафени оцветявания на лежащите отгоре им други по цвят пластове бои (Киплик, «Техника живописи», стр. 231).

По-горе казахме, че оцветяванията могат да се предизвикат и от някои трайни бои, които обаче са станали нетрайни към маслата поради прекомерното им разтриване при фабрикацията. Такива бои са: охрите, умбрите и други.
Интересно е да отбележим, че в бояджийството трайни към маслата бои се продават по магазините с предупреждението, че те могат да се употребяват «само за блажно», а нетрайните — «само за постно». При художническите бои, които са предназначени за трайни художествени произведения, нито продавачът, нито фабрикантът предупреждават коя боя е трайна и коя нетрайна към маслата. Ето защо ние самите сме длъжни да положим по-големи грижи, за да установим тези свойства на нашите бои.
За да се разпознае дали дадена боя е трайна към маслото, с което е била разтрита при фабрикацията й или разредена от нас при направата на маслените картини, постъпва се по следния начин: в едно шишенце се налива силно разредена с етер или терпентиново масло маслена боя и се оставя в спокойно състояние няколко дни. Ако на дъното на шишенцето през това време се образува утайка от праха на разтворената боя, това показва, че тя е трайна към маслото и, обратно, ако разтворът остане оцветен — нетрайна (Киплик, «Техника живописи», стр. 322).
Най-различни оцветявания могат да се предизвикат според Киплик и в случаи, когато бои с много малко относително тегло се намират под пластове от бои с много голямо относително тегло. В този случай по-тежките бои потъват в по-леките и на това място тонът на картината се променя, като приема цвета на по-леката боя, която е изплавала отгоре. Най-често това се забелязва при пластове, направени с цинобър или хромовожълти, които са били нанесени върху пластове, в състава на които има парижка синя. На такива места тонът става възсинкав, понеже парижката синя е много лека боя.
Оцветяване на тонове в тъмнокафено може да се предизвика и от някои наши най-трайни бои, каквито са например печената охра, английската червена, капут мортуумът и други железни окиси. Тези бои придобиват свойство да оцветяват в кафено отгоре лежащи тонове. След дълго стоене в тубата те могат да отделят железен окис, който боядисва маслото им кафено (Киплик, «Техника живописи», стр. 333).
Промяната на тона в кафено по цялата повърхност на маслените картини може да се предизвика в къс срок било поради неправилната употреба на маслено-копалови лакове като разредители на боите, било ако се употреби голямо количество сикатив с цел да се ускори процесът на съхненето на картината. И двата вида промени можеха да се проследят в някои от картините, които бяха изложени в Общата художествена изложба през 1952 г. За нас по-интересен е вторият случай. Киплик обяснява промяната на тона в кафено като последица от употребата на сикативи по следния начин: всички сикативи съдържат оцветител, който е нетраен към маслата. Ето защо той избива на повърхността на картината и я оцветява със собствения си тъмнокафен цвят. По тази причина както Киплик, така и всички други учени, които са се занимавали с въпроса за употребата на сикативите в маслената живопис като средство за ускоряване съхненето на боите, са против употребата им.
Освен потъмняванията, пожълтяванията, почерняванията и различните други оцветявания в маслените картини в къс срок от време могат да настъпят и редица други промени в тона им. Ще си позволя да разгледам само обезцветяванията и разрушенията, които причинява титановата бяла в маслените картини, поради това, че у нас голяма част от художниците не познават свойствата на тази боя.
Титановата боя се въведе в живописта преди няколко десетилетия. Тя беше обект на усилени проучвания. Според последните изследвания на съветския учен В. Н. Гусев титановата бяла разрушава и обезцветява в смеси следните бои: ултрамарините, синия кобалт, жълтия и червения кадмий, хромоксидната зелена, стронциевата жълта и други бои (В. Н. Гусев, «Акварельние краски», стр. 72). Ето защо Гусев препоръчва титановата бяла да не се употребява. На същото мнение са и Киплик, Дьорнер и други учени.

С разгледаните по-горе почернявания, предизвикани от смесването на медните бои с други бои, или промените, които стават при смесването на титанова бяла с други бои, ние засегнахме много съществения за нас въпрос за промените на тона в маслените картини поради грешки, допуснати от нас при смесването на боите една с друга. В Общата художествена изложба през 1952 г. имаше доста примери за тези наши грешки, в резултат на които са се получили много замърсени и кални тонове. Причините за последните са:
а) смесвани са били безсистемно трайни и нетрайни бои;
б) били са много разтривани при смесване топли със студени бои, поради което се е ускорил процесът на окисляването;
в) много от колегите са изхождали при изграждане на картините си от много тъмен, получен от замърсени кални бои среден тон, който е дал своите лоши отражения върху всички останали тонове;
г) живописване наслуки, без достатъчно предварително уясняване на темата, без разкриване на типичното, на конфликта и т. н. в картините — чрез предварително изготвен точен цветен картон, пластичен макет, съответни етюди и др., които да допринесат за по-непосредственото и свежо изграждане на самата картина.
Поради липса на време и на място ще се задоволим да отбележим, че по въпроса за трайността на боите в смеси една с друга е писано доста много от Киплик на стр. 98 от книгата му «Техника живописи». По останалите въпроси ония, които се интересуват, могат да прочетат съответни места в същата книга в изследванията на Дьорнер, Рерберг, Гусев, Рибников, Лапаран, Хилиг и други.

Завършвайки с изложението на по-главните обективни и субективни причини, на които се дължат промените в тона на голям брой маслени картини, изложени в Общата художествена изложба през 1952 г., ние трябва да направим следните изводи:
1. Трябва да се постараем да узнаем начините за ускоряване на съхненето на картините ни без употреба на сикативи и етерични масла, а чрез подбиране на блажните масла, което е установено от старите майстори — подбор на бързо съхнещи бои, употреба на най-трайни смолисти фирниси, какъвто е дамареният, и т. н. Само така ще избегнем неприятните промени на тона при фирнисиране на посивели места в картините, пък и редица други промени.
2. Да подберем за палитрите само трайните в смеси една с друга бои. Всеки един от нас трябва внимателно да проучи съставената на стр. 92 от «Техника живописи» от Киплик таблица, която съдържа 50 трайни бои. Те са достатъчни, за да може всеки да състави боите на палитрата си.
3. Да проучим по-основно оцветяванията, които предизвикват нетрайните към маслата бои, и да избягваме по начало употребата на битуминозните бои.
4. Да избягваме употребата на всички медни зелени и сини бои, които образуват с нашите най-трайни бои вредни за картината ни черни медни соли.
5. Да не употребяваме титанова боя поради причини, изложени по-горе.
6. Да не оправдаваме грешките си чрез общи и необосновани приказки за долнокачествеността на българските бои и да не обясняваме постиженията на колегите си чрез нископоклоннически възхвали на западноевропейските и американските бои по следните съображения:
а. Всички разгледани от нас досега промени на тоновете в маслените картини, пък и всички онези, които ще разгледаме по-късно, се отнасят еднакво както за нашите бои, така също и за внесените от чужбина.
б. Както с едните бои, така и с другите бои са се правили в миналото и сега се правят и потъмнели, и със замърсени тонове картини, и свежи, без никакви промени на тона маслени картини. В Общата художествена изложба през 1952 г., например имаше редица сравнително свежи картини. Ще си позволя да посоча няколко от тях. Те са: «Прощаване» от Стоян Венев, «Майчина слава» от Елена Грънчарова, «Портрет на Г. Димитров» от Панайот Панайотов, «Портрет на майка ми» от Найден Петков, пейзажите на Здравко Александров, Кою Денчев, Атанас Михов, Борис Колев, «Жътва» от Дечко Узунов, «Оборище» от Димитър Гюдженов и др.

Променените тонове в маслените картини, които бяха изложени от Иван Петров, Кина Гошева и Невена Карамалакова, Петър Бунарджиев, Тома Петров, Тодор Мангов, Никола Лилов, Борис Данков, Величко Коларски, Иван Тричков, Ценко Бояджиев и др. в Общата художествена изложба през 1952 г. смятаме, че не се дължат толкова на долнокачествени или среднокачествени бои, колкото на някои от следните причини: неправилен подбор на самите бои и неправилно смесване; неправилна употреба на разредители, неправилно освежаване на засъхнали места в картината, започване на картината със замърсен и много нисък среден тон; неправилна употреба на лазурите, неизясняване на темата и живописване въобще наслуки и т. н.
в. За доброкачествеността на френските бои «Льо франк» можем да съдим например по следния цитат на френския учен И. Г. Вибер: «. . .По природа индустриалците на бои са доста сръчни, но неуки. Те са само разтривачи на бои, които измислят мехлеми, помади, сикативи и вредни смеси от бои. Произведенията им носят най-често надути, измислени названия. За пари индустриалците доставят на съвременния художник всичко. . ., за пари те са в състояние да му доставят даже и сюжети за картините. По този начин художникът е освободен изцяло от грижите за материалите си. Снабден с фабричната любителска стока, той живописва наслуки, без никакви грижи за утрешния ден.» Това изказване на Вибер е взето от книгата му «La science de la painture». Авторът написва книгата след техническото си сътрудничество на парижката фабрика «Льо франк». От същата книга ние научаваме, че по време на престоя му в тази фабрика Вибер е имал възможност да наблюдава подправката на ценни материали с по-малко ценни с оглед по-големи печалби, а така също как се създават намиращи се в противоречие с изискванията на днешната технологическа наука и нуждите на съвременния художник хубавички по външен вид стандарти от бои и други материали.
Ето защо авторът мисли, че ние можем да имаме доверие само в социалистическото производство на художествени материали, защото само при него отпадат съображенията за финансови спекулации, защото само при него са координирани съвременните научни изисквания към художествените материали и нуждите на художника. Ако това съгласуване между производителя, хората на науката и художника у нас още не е станало, причината не трябва да търсим толкова в нежеланието на нашите производители да ни доставят доброкачествени художествени материали, колкото у самите нас. Нека си признаем открито, че повечето от нас са съвсем равнодушни както към големите придобивки на-съвременната технологическа наука, така също и към съществения за нас въпрос, а именно: рационализиране на средствата ни за производство върху базата на обмен на колективния ни опит и на извличане поуки от техническия опит и постиженията на нашите майстори-зографи и художници-възрожденци.

Освен разгледаните от нас дотук по-типични промени в тона на маслените картини има и редица други, които се появяват в по-дълъг срок от време и при чисто физически процеси. Тези промени са за нас важни. Те ще ни накарат сериозно да се замислим какво ще бъде състоянието на променените само за няколко месеца наши маслени картини, когато след време към сегашните промени се прибавят и редица други.
За този вид промени всеки може да съди по редица образци на класическото изкуство, които са били технически правилно изградени и са се оказали трайни през вековете. Лошо изградените в техническо отношение стари картини са отдавна загинали, за да могат да ни служат за пример. По-важните, бавно появяващи се промени в тона на маслените картини са следните:
1. Потъмняване и пожълтяване на тоновете по цялата повърхност на маслената картина като последица на естественото стареене на маслата. Всички тонове се покриват с патина и картината добива така наречения «галериен тон» (Киплик, «Техника живописи», стр. 231)
Патината се явява при някои картини след 100 години, а при други след 200—300 и повече години. Ето защо много е погрешно да се форсира образуването на патина чрез неумели цветни глазури или пък чрез омърсяване на тоновете, към което прибягват някои съвременни художници. Авторът лично например предпочита «Разстрел на мадридските въстаници» от Гоя, която няма почти никаква патина, макар че е правена през 1809 година, пред наши картини, правени през последните години на темата «разстрел», с кални, тежки и измислени тонове. Липсата на патина в Халсовата картина «Циганката», «Портрет на Хендрике Стофелс» от Рембранд, липсата на патина в почти всички картини на Рубенс и Веласкес не ги прави по-малоценни от картините с дебела патина, която е най-често плод на романтично увлечение по изменените от нея тонове.
2. Много прилично на патината е потъмняването и оцветяването на тоновете в маслените картини в кафено вследствие жълтеенето на меките смоли и копалите, от които се приготвят терпентинено-смолестите фирниси или пък маслените лакове. Най-често промените на тоновете в маслените картини се дължат на промени, които стават с течение на времето във фирнисите и лаковете. Така например първите от тях стават светлокафени, а вторите — тъмнокафени. Тези техни промени видоизменят до неузнаваемост тоновете в картините. Те имат обаче това преимущество, че могат да бъдат премахнати чрез отстраняване на фирнисите и лаковете.
У нас промени на тонове вследствие на потъмнели лакове могат да се видят най-добре при много наши стари икони. Такива промени се забелязват и при някои от майсторите възрожденци. Чувствителни промени на фирниси и лакове се виждат в картините иа Рембранд, Тициан, Караваджо и други стари майстори.
Доколко промените в лаковете предизвикват промени в тона на маслените картини, се вижда от следния случай: «Нощната стража» от Рембранд доскоро носеше това название поради общия тъмнокафен тон на картината. Преди няколко години обаче при едно сполучливо премахване на променените лакове «Нощната стража» стана «Дневна стража».Излезлите отдолу почистени тонове учудиха света със своята брилянтност, разнообразие, чистота и свежест.
3. Промени в тона на стари маслени картини се предизвикват и от оловната бяла. Тази боя след известен период от време вследствие на химически процеси се осапунява и от покривна става съвсем прозрачна. Ето защо всички тонове, намиращи се в по-долни пластове, започват да прозират през нанесени отгоре им пластове, направени с оловна бяла. В технологията този процес се нарича срастване. Последното може да се наблюдава в някои от картините на Ел Греко, Ван Дайк, Пусен,. Вато и др. При наши майстори-възрожденци сме забелязали срастване досега само в един от портретите на Павдович.
4. При старите картини са характерни също така и обезцветяванията на тревните зелени и жълти лакове, на естествения краплак и на кармина от действието на светлината, а също така и изветрявания на прахове от бои и на смоли от състава на картините.

Други по-редки промени в тона на по-нови маслени картини са следните:
1. Пожълтяваме на оловната бяла във всички ония случаи, когато тя е била нанесена върху платното на много дебел слой и с нож за рисуване. Това пожълтяване се дължи на избиването на маслото върху повърхността на маслената боя. Такъв е случаят с някои от зимните картини на Вешин.
2. Тъмносиви и черни даже петна може да се появяват в случаи, когато черните пластове бои се намират под пластове, направени с много тежки бои. При това положение тежката боя потъва в по-леката. По този начин например си обясняваме някои тъмни петна в по-старите картини на Иван Христов, който, както е известно, си служеше с черни грундове.
3. Тъмносиви потъмнявания на някои части от картините могат да се предизвикат от заболяване на органичните вещества в картините от мухъл, плесен и други микроорганизми. Последните се развиват най-често върху картини, които са напрашени много силно откъм задната им страна и са стояли на тъмно и влажно място.

Изводите за бавно развиващите се промени на маслените картини .могат да бъдат следните:
1. За да забавим или отдалечим образуването на патина, трябва грижливо да почистваме маслата по примера на онези стари майстори, . които имат най-малко патина в картините си. Маслата освен това трябва да се употребяват при наличността на и без това редките съвременни маслени бои в по-малко количество.
2. За да избегнем промените, предизвикани от тъмнеенето на лаковете и фирнисите, трябва да предпочитаме фирнисите, направени от дамарена смола. Тя не претърпява почти никакви промени от действието на атмосферните влияния.
3. За да ограничим промените, които се предизвикват от срастването на оловната бяла, трябва да употребяваме тази боя само при направата на долни пластове в картините, а за направата на по-горните да си служим с цинкова бяла, която има свойството да не се сраства.
4. Да не употребяваме жълтите и зелените тревни лакове, естествените нетрайни към светлината багрилни вещества.
Ние не създаваме нашите картини само за да ни представят в художествената изложба, като очакваме да бъдат откупени или пък да дадат повод за отличие с Димитровска награда. Нашите картини са преди всичко документи за личното можене и общо състояние на новостроящата се от нас в страната ни социалистическа художествена култура, за поддръжката и напредъка на която не се жалят народни средства от партията и правителството, нито от българския народ. Една от нашите задачи трябва да бъде стремежът да създадем не само художествени, но и трайни маслени картини. А това ще постигнем, ако занапред всеки от нас обърне по-голямо внимание както на материалите, така също и на начините за създаване на маслени картини. Всичко това може да бъде осъществено върху основата на колективния обмен на опит и на поуките, извлечени от постиженията на нашите предшественици майстори-зографи и художници-възрожденци.

Накрая позволете да изкажем следните пожелания:
Ние трябва да ликвидираме с романтичното си увлечение по видоизменените от патината галерийни тонове на старите майстори чрез по-настойчиво изучаване на начините, по които съветските художници добиват своите правдиви, свежи и действуващи емоционално тонове, чрез които будят у зрителя верни представи за новия, свежия и радостен живот във великата страна на преуспелия социализъм.
Да следим по-отблизо съветската технологическа литература, издавана напоследък системно от Всесъюзната академия на изкуствата.
Управата на Съюза на художниците в България да прояви още по-големи грижи за значително подобряване на художническите материали. Ръководството да проведе строг контрол както на боите, фабрикувани у нас, така и на внасяните от чужбина.
Да създадем тясно сътрудничество с някои наши научни работници из областта на химията, физиката, почвоведството и др. за рационализиране на художническите материали, произвеждани у нас досега.
Да се проучат основно технологическата теория и практика на нашите майстори-зографи и художници-възрожденци и след като се осветлят и поставят от съответните наши научни институти на, научна база, да бъдат обнародвани в достъпен и популярен вид.
По почин на Съюза на художниците в България и секция «Живопис» при същия да се създаде постоянен консултантски технически и технологически съвет, който да провежда практически и теоретически курсове и конференции за обмяна на опит между художниците и за обсъждане важния за нас въпрос — за рационализиране на производството на материалите, необходими за живописта, и техния начин на употреба.
Само така ще можем да отстраним противоречието, в което се намираме днес, а именно: в епохата на най-силно развитата техника, която създава всеки миг във всички области на живота чудеса и която подобрява средствата за производство непрестанно, да сме по-лоши техници и рационализатори от художниците на миналите епохи, през които както науката, така и общото развитие на техниката са стояли на много по-ниско равнище от днешното.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

1. По-важните мерки, които трябва да вземе художникът при направата на кавалетните картини, съобразявайки се с последиците от хигроскопичността, са следните:
а. Ако за основа на картината се употреби платно, то трябва да се изпъне върху широка и достатъчно дебела подрамка. Самата подрамка трябва да е направена от много сухо дърво; да има клинове, привързани към нея, за да не изпаднат, и да е отрязана под наклон откъм страната, намираща се под платното. От своя страна платното трябва да е изтъкано от еднородни нишки: при ленено платно основата и вътъкът да бъдат от лен, при конопено платно — само от коноп и т. н. Освен това нишките трябва да са получени от дълги влакна, за да се избягнат възли; да са добре изпредени, за да нямат мъх, и да са много добре изсушени преди изтъкаването на платното.
б. Изпъването на платното художникът трябва да направи по такъв начин, че вътъчните и основните нишки да се пресичат точно под прав ъгъл, защото само така ще се получат устойчиви точки по повърхността на картината, които ще се дължат на взаимно унищожаващи се механични сили, действуващи по дължината на нишките в хоризонтално и вертикално направление.
Във връзка с напъването на платното е и начинът, по който ще се забият гвоздейчетата. Ако те се поставят по-гъсто, естествено е, че ще обхванат и задържат в изпънато състояние повече вътъчни и основни нишки, отколкото ако се забият на голямо разстояние едно от друго.
в. Грундирането на платната е също така от голямо значение. Така например ще е много неправилно, ако художникът постави в грунда такива материали, за които се знае с положителност, че засилват хигроскопичността на платното. Опитът е показал, че такива материали са пчелният мед, глицеринът, сапунът и други. За съжаление тези материали изобилствуват във фабрично приготвените платна.
2. Като втора причина за бързото разрушаване на кавалетните картини се счита еластичността на материалите, т. е. свойството им да имат известен коефициент на издръжливост при движенията, предизвикани от хигроскопичността. Ето защо една от главните грижи на художника при направата на кавалетни картини е да насочи вниманието си към засилване на еластичността на някои от материалите. Това може да се постигне по следните начини:
а. Да се поставя в туткалените разтвори, които ще служат при грундирането на платната, по един жълтък от яйце на един килограм туткален разтвор или 1—2 % селитрена (азотна) киселина, която да се неутрализира със съответна основа. Самите туткалени лепила трябва да са прясно приготвени, правилно пропорционирани и изсъхнали при нормални условия, далеч от огън, слънце, въздушни течения и т. н.
б. Художникът трябва да си служи само с прясно приготвени фабрични бои от една и съща фабрика. При разреждането им да си служи по възможност със сгъстени на слънце или озонирани по фабричен начин ленени и орехови масла, за които се знае, че са много еластични. Освен това разредителят на боите при направата на даден пласт в картината трябва да е по състав един и същ.
в. При фирнисирането (лакирането) на кавалетните картини художникът не трябва да употребява маслено-копалови и алкохолно-смолести :лакове, които поради обстоятелството, че образуват много твърда кора след засъхването си, имат по-друг коефициент на свиване и разпускане от коефициента на маслените бои.
Като пряка последица от пропуските, направени по отношение на засилването на еластичността в маслените картини, се явяват след изтичане на известен период от време и в зависимост от условията, при които се е намирала картината, незабележими, едва забележими или силно изразени напуквания. Едни от тях засягат едновременно грунда, пласта от боите и крайния фирнис на картините, други — само боите и крайния фирнис, а трети — само крайния фирнис. За картините те са едни от най-неопровержимите доказателства за автентичността и възрастта им, защото са неповторими като линиите на палеца на ръката при отпечатъци. Друга характерна особеност за пукнатините е, че се различават рязко от онези напуквания, които се причиняват при механични повреди.
3. Животът на картините зависи и от сцеплението, т. е. от свойството на свързвателите и разредителите да създават връзка между органичните и неорганичните съставни части на грундовете, пласта от боите и крайните фирниси било чрез прилепването им едни към други, или пък чрез проникването им едни в други. Слабата кохезионна и адхезионна връзка на материалите в картината се изразява в избърсване на грундове и бои и крайни фирниси след време или пък отлепване на едни пластове от други пластове в картината, поради което се явяват подкожушванията и олющванията. Едни от тях засягат пукнатините, грунда, боите и фррниса, други само грунда и боите, трети само отделни пластове от бои, а четвърти — пластове от бои и фирниси. Тези повреди могат да се забавят за дълги години, ако художникът направи следното:
а. Преди да рисува върху фабрично приготвено платно, да отстрани талка, който се поставя при фабрикацията му с цел да се ускори съхненето и да се отбегне залепването на платното, когато се увива на руло.
Ако фабричното платно е маслено, художникът трябва да измие с разреден амоняк повърхността на платното, за да създаде пори, през които да проникват частици от боята, която ще се сложи отгоре. Ако картината е изградена в многослойна маслена техника със засъхнали промеждутъчни пластове, художникът трябва да изчаква доброто им изсъхване, от една страна, и, от друга, след като са засъхнали, да ги намазва било с промеждутъчни фирниси, било с терпентиново масло или пък смеси от терпентиново масло и алкохол, за да създаде здрава връзка между отделните пластове.
в. Понеже някои фабрики приготовляват маслените бои с прибавки от свинска мас, животинска лой, парафин или мъчно съхнещи рибени и други масла от растителен произход, художникът трябва да избягва употребата на такива бои, защото причиняват много тежки повреди в картините. Същото нещо може да се каже и за онези случаи, когато постните и полумаслените грундове се изолирват прекомерно.
г. При употребата на бои, които имат слабо повърхностно напрежение, винаги трябва да се поставят малки количества от други бои, които са по-телесни от тях. Такива бои са краплаците, кобалтовите сини, и хромоксидните зелени огнени. При изграждането на картините художникът трябва да спазва осветеното от няколкостолетната традиция, в маслената живопис правило — по-блажни пластове бои лежат винаги върху по-постни.
д. Поради стремежа си да постигне по-голяма пастозност в картините чрез употребата на бои, които имат свойството да поглъщат при фабрикацията си малки количества свързватели, художникът трябва да знае кога и как да ги употреби, за да не предизвика напуквания и олющвания.
е. При полагането на крайните фирниси  върху кавалетните картини трябва да се изчаква достатъчно време, за да изсъхнат напълно пластовете от боите,                                                                                           4. Най-често заболяванията на картините се дължат на причини, които не зависят от художника. Така например, ако дадена картина е окачена дълго време в тъмна и влажна стая, няма да е виновен художникът,  а собственикът й,  ако след време тя заболее от синя болест, която се изразява във вид на потъмняване на фирниса. По същите причини употребеният в картината ултрамарин може да заболее от ултрамаринена  болест,  която се изразява под форма на избърсването му, вследствие на изветряване.За заболяването на картините от мухъл и плесен също така най-често са виновни собствениците на картините, които са допуснали да се явят тези болести, които са създали благоприятни условия за развиването им чрез съответна температура и влага. Авторите на кавалетните картини не могат да бъдат обвинени и в следните случаи за преждевременни напуквания, подкожушвания и олющвания в картините им:                                                                                       а. Ако собственикът на картината я окачи в частния си дом над камина, до печка и прозорец или пък ако картината се намира под попадението на преки слънчеви лъчи.
б. Ако проветряването на помещението, където е окачена кавалетната картина, се извършва неправилно — в много горещи, много студени или много влажни дни. Естествено е, че резките промени ще допринесат за бързото разрушаване на картината.
в. Ако кавалетните картини се почистват от собственика с мокър парцал от предната и задната им страна, за да се премахне прахът. Наблюдавали сме обаче и случаи, при които престарателни домакини са; употребявали за същата цел четки за дъски вместо парцал.
г. Ако домакинът на някое наше учреждение напише върху задната страна на платното с твърд молив инвентарния номер на картината, или пък забие пръстите си в платното при пренасянето от една стая в друга, получават се най-тежки повреди.
За да се избягнат тези и други «малки повреди» с тежки обаче последици за картините, художникът трябва да дава при продажбата на картините си съответни указания на собствениците за правилното съхраняване на картината.
За съжаление констатирали сме редица случаи,  когато кавалетните картини се повреждат и по следните причини: при небрежно подхвърляне по време на подготовката или след закриване на обща художествена изложба; по време на опаковка и транспорт на подвижни изложби в страната и в чужбина; при окачването на големи картини под наклон, за да се направят по-добре видими за зрителя. В такива случаи се забравя, че при наклона платното на голямата картина увисва от собствената си тежест и причинява в къс срок някои от повредите, за които говорихме по-горе.
Мерките, които се вземат за съхранението на картините в изложбените зали и хранилищата в съветските музеи и картинни галерии, са следните:
а. Всички платна, с които са драпирани стените на изложбените зали, подрамките и рамките на картините, са намазани с противопожарна течност.
б. За отоплението в залите и хранилищата независимо от това, дали е водно или парно централно, дали е печка или камина, е предвидено кога да започне през годината, как да се усилва или намалява постепенно, за да се поддържа в изложбените зали и хранилищата през цялата година еднаква температура от плюс 12СС до плюс 18°С. Внезапни прекъсвания на отоплението или внезапни прекомерни затопляния, които биха предизвикали рязка промяна над и под тези норми, се преследват в СССР углавно.
в. Влагата в изложбените зали и в хранилищата се измерва с помощта на психометъра «Август». Относителната влажност се колебае между 60—70 %. За да се поддържа тази норма на влагата, съветският законодател е предвидил най-различни мерки. Тя се поддържа било чрез изпаряване на вода при недостатък на влага, или пък чрез отнемане на свръхвлага чрез вентилатор. Във водата, която ще се изпарява, се поставят съответни количества калиев перманганат, за да се унищожат спорите на плесените.
Грижите за съхраняването на картините в съветските музеи и картинни галерии чрез съответно проветряване и очистване на въздуха от прах, сажди, сероводород, амоняк, сернист газ и други са също така големи. Ще споменем само някои от тях. Така например не се допуска при проветряването пресни въздушни струи да попадат направо върху кавалетната картина. Също така е недопустимо по-голямо колебание на температурата и влагата по време на проветряването от 2° над и под определените норми. Определено е точно през кои дни, как и колко да се проветрява, за да се избягнат резки промени. За почистването на въздуха от прах, плесен и газове на вентилаторите се поставят специални филтри.
Всяка картинна галерия и всеки музей в СССР са изработили вътрешни инструкции, в които е определено как да се извършват следните видове процедури:
а. Окачване на картините в хранилищата и в изложбените зали. В хранилището то става по следния начин: картините се поставят перпендикулярно върху подвижни дървени решетъчни стени с помощта на дървени куки, обвити с кадифе. Като изключение се допуска временно съхраняване на кавалетните картини върху дървени скари и полици. Определя се обаче до най-малка подробност как да стане това съхраняване, без да се повредят картините при изваждането им за проучване или реставриране.
б. Забранено е да има картини в изложбените зали и хранилищата, на които подрамките да не са от суха дървесна материя, да не са достатъчно здрави и дебели, да нямат клинове, чрез които да се доизпъва платното, когато се набръчка, и т. н.
в. Забранява се също така съединяването на картината с подрамката чрез набиване на гвоздеи. За целта се употребяват леко подвижни дървени куки. Забранено е също така и набиването на куки върху подрамката за окачване на картината върху стената.
г. Категорично се забранява употребата на вода при почистването на картините независимо от това, дали имат ясно изразени или незабележими пукнатини.
д. Забранява се окачването на кавалетни картини до радиатори, печки и прозорци; писане на инвентарни номера с молив или подпечатване на картините от задната стена на платното им.
Същите грижи се полагат и при транспорта и опаковката на картини, което става само с разрешение на Министерството на културата на СССР.

Някои от по-важните методи на работа, прилагани при реставрирането на кавалетните картини в съветските картинни галерии и музеи, са следните:
а. Не се правят запълвания на пукнатините в кавалетните картини, както това е правено доскоро.
б. Подкожушванията в пластовете на кавалетните картини, както и залепването на отлепили се пластове бои се привеждат в изправност с помощта на водни и безводни лепила. Напоследък започват да намират приложение за тази цел изкуствените смоли.
в. Дълбоките олющвания на пластовете от боите и грунда се попълват също така с най-различни смеси. В състава на едните се употребяват водни лепила, а в състава на другите — безводни лепила, приготвени от бързо изпаряващи се етерични масла и естествени или изкуствени смоли. Почистването на кавалетните картини от прах, пушек, надживописвания, остарели лакове и фирниси се извършва с такива реактиви, за които е установено, че няма да повредят боите в картините. Същото нещо се отнася и за лекуването на картините от заболяванията, за които говорихме по-горе.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.