Много важно условие при добиване на хартиите е лепилото да проникне равномерно навсякъде и да слепи добре отделните части на материята, от която е направена хартията. Освен това кашата не трябва да съдържа мазнини, глина и други примеси. При продаването на хартията за художествени цели би трябвало да се обозначи, както при печатарската хартия, нейният състав: дървесинена, полудървесинена, свободна от дървесина и пр. Без да се държи сметка за разликата в състава на хартията, в търговията често цената на рисувателните листа се унифицира за сметка на художника.

Качества и недостатъци.

Доброкачествената хартия трябва да отговаря на следните условия: да е непроменлива към светлината и да не е чуплива; при изгаряне да не дава повече от 2 % пепел. При измокряне да поема равномерно вода. Поставена срещу светлина, в състава на хартията трябва да се виждат водни линии. Ако хартията ще служи за работа с акварел, гваш, темпера или, маслени бои, трябва да бъде грапава. При работа с молив или креда за предпочитане е гладката страна.
Непроменливостта на хартията е много важно качество, ако върху нея ще се работи с акварел или темперни бои. Обикновено при тези две живописни техники пластът от боята не е достатъчно дебел, за да предотврати проникването на слънчевите лъчи до основата. Ако хартията е недоброкачествена, в скоро време пожълтява. Чрез това тоновете, които лежат върху нея, се видоизменят, а оттук — и целият вид на картината.
Грапавината на хартията е също така важно условие при работене с акварелни, гвашови, пастелни, темперни или маслени бои. Оптичното въздействие на боята върху грапавата хартия е много по-красиво, отколкото върху гладка хартия. От малките изпъкналости и вдлъбнатини се образуват едва доловими светлини и сенки, които придават на тоновете свежест, рехавост и живост. Освен това върху грапавата основа всички бои се задържат по-добре. Върху гладка основа тоновете лесно се замърсяват и умъртвяват, а пластовете от боите се олющват и падат вследствие слабата спойка между основата и боите.
Белината на хартиите играе също така много важна роля при акварелната и темперната техника. Колкото хартията е по-плътна, което е белег за добра пресуваност, и колкото тя е по-бяла, толкова и картините са по-свежи, защото чрез белината й се получава светлина отдолу.
Други качества на хартиите са тяхната лекота и лесносгъваемост.
Парцалените хартии отговарят най-много на гореизброените изисквания. Дървесинените са много чувствителни към светлината — пожълтяват много скоро. Освен това те са чупливи и се размекват и разтягат неравномерно от водата.

ОПИТНИ МЕТОДИ ЗА РАЗПОЗНАВАНЕ НА ДОБРОКАЧЕСТВЕНОСТТА НА  ХАРТИИТЕ
1. Ако желаем да проверим дали хартията съдържа глина или други долнокачествени примеси, подлагаме я на проба чрез изгаряне. Повече от 2 % пепел сочи, че хартията е подправена.
2. Гъвкавостта на хартията се изпитва чрез огъване на някой от ъглите. Долнокачествените хартии се пречупват и не се изправят впоследствие, а доброкачествените при сгъването си оказват известна съпротива. Те остават сгънати за късо време.
3. Трайността на хартията към светлината можем да проверим по следния начин. Поставя се парче хартия до половина между листата .на затворена книга и се оставя на светлина 15—20 дни. По степента на пожълтяването на онези части от парчето хартия, които са останали навън от затворената книга, съдим за трайността на хартията към светлината.
4. Чрез намазване на хартията с вода се убеждаваме дали тя съдържа мазнини. При блажна хартия водата не се всмуква и остава продължително време във вид на капки.

НАЧИН ЗА ПОДОБРЕНИЕ НА ХАРТИИТЕ
Ако някоя хартия поглъща мкого жадно водата или пък боите се разтичат по нея, това показва, че при фабрикуването й лепилото не е проникнало равномерно навсякъде или пък че тя не е била пресувана достатъчно. Такава хартия може да се подобри, като се намаже с разтвор от желатин в следната пропорция: 3 г желатин, разтворени в 100 г хладка вода. След засъхване на желатиновото намазване хартията трябва да се фиксира с 4 % формалинов разтвор. Формалинът заздравява (ощавя) желатина, поради което той не се измива, ако работим върху хартията с акварелни или темперни бои.
4 % формалинов разтвор може да се получи направо от аптеките, като се изисква специално в тази му пропорция. Художникът може обаче да си го приготви сам, като полученият от аптеката формалин, който е най-често 35—40%, се разреди с 10—12 части обикновена вода.
Блажните хартии се подобряват, като се измиват със силно разреден амоняк.
Погрешно употребление. Ако върху някоя хартия, макар и най-доброкачествена, е направена картина с акварелни, гвашови, темперни или маслени бои, тя не бива да се увива на руло, защото пастозните пластове се олющват много лесно, а лазурните тонове вследствие на чупките стават много неравномерни, поради което се изменя и целият вид на картината.
Най-доброкачествени хартии се приготовляват от следните фабрики: Цандер, Ватман, Фабрионо, Кертридж, Шолер (с марка чук) и др. По-голямата част от тях се продават на метър или рула и големи листа (100/70). Някои от тях имат неравномерни краища и поставени към светлината, показват водни линии.
Българските хартии са дървесинени или полудървесинени, лесно чупливи, блажни и нетрайни към светлината. За целите на художниците те са годни само за скици или етюди. Трябва да се употребяват само дебели, бели и грапави листа.

Приложение.

Хартията намира голямо приложение при рисуването и при всички живописни техники. За да се избегне хигроскопичността й, прибягва се до изпъване. Най-често тя се употребява в оня вид, в който се продава на пазара. При по-специални живописни техники обаче трябва непременно да се грундира.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Едно от средствата, чрез които се ограничава до голяма степен хигроскопичността на основите, е напъването им върху дървени рамки или дървени или железни скари. Освен това чрез изпъването на основите се създават по-добри условия за тяхното грундиране и по-лека и удобна по-нататъшна работа при направата на самата художествена творба.
Има художници, които от небрежност не обръщат внимание на изпъването на основите. Опитът обаче в скоро време ги учи, че прибързаността е най-главната причина за явяването на някои мъчно отстраними впоследствие повреди в картините им.

ИЗПЪВАНЕ НА ХАРТИИТЕ

Изпъването на хартиите не е необходимо, щом върху тях ще се правят бързи скици с акварел, молив, туш и пр. В такива случаи художникът ги прикрепва временно с кабарчета или специални щипки за някой дебел картон или дъска. По-практични са блоковете, които се купуват наготово или се правят по поръчка при някой книговезец. Ако блокът ще служи за направата на скици с маслени бои, в такъв случай листата му трябва предварително да се грундират.
При солидни работи върху хартия, които ще се правят с акварел, темпера или маслена боя, хартията трябва непременно да се изпъне върху някоя друга по-устойчива основа — картон, дъска, шперплат и пр., или пък върху дървена рамка. Изпъването на хартията върху друга основа става по следния начин:

1. Приготвя се нишестено лепило, като се взема 50 г нишесте, което се забърква много добре в студена вода; образува се равномерно рядка каша, която се изсипва в 250 г кипяща на огън вода. Сместа се разбърква дотогава, докато се получи гъста смес, в която няма неразтрити бели буци от нишестето. След изсипване на нишестената каша в горещата вода съдът със сместа се сваля от огъня. Понякога разбъркването продължава, докато лепилото изстине.
2. Хартията се намокря от едната страна, а от другата се намазва тънко и много равномерно с нишестеното лепило, картонът, дъската и пр. се намазват също с лепило.
3. Поставя се хартията върху картона и се разтрива радиално от средата към краищата с бяла чиста кърпа дотогава, докато се изтласка всичкият въздух и хартията се прилепи равномерно навсякъде. Ако въздухът, който се намира между хартията и картона, не се изтласка равномерно, впоследствие се образуват мехурчета. Последните могат да се отстранят, като се разрежат, подлепят с лепило, намокрят с вода и отново прилепят към основата чрез поставяне под някаква тежест.

ИЗПЪВАНЕ НА  ХАРТИЯТА ВЪРХУ РАМКА

1. Намокря се хартията с вода и се оставя малко да засъхне.
2. Докато съхне хартията, външните страни на рамката се намазват с лепило.
3. Поставя се хартията върху рамката и се изпъва внимателно от всички страни, като се внимава да не се образуват набирания в ъглите или пък да не се скъса хартията от ръба на рамката.
Хартията за целта е от всяка страна с по 2—5 см по-голяма от рамката, а самата рамка трябва да е поставена под прав ъгъл. Страната на рамката към листа трябва да е отвзета под наклон. В противен случай вътрешният ръб на рамката се отпечатва върху листа.
Както при едното залепване, така също и при другото трябва да се внимава да не се изцапа листът с лепило от страната, на която ще се работи. За изсъхване на листа картонът или дъската се поставят под тежест, а рамката в хоризонтално положение. Ако не се спази това условие, картонът се извива, а листът върху рамката може да получи в долния си край радиални набръчквания поради стичането на водата.

ЗАСИЛВАНЕ НА КАРТОНИ, ШПЕРТПЛАТ, ЦЕЛОТЕКС И ЛИНОЛЕУМ

Засилването на картони, линолеум, шперплат или целотекс става върху рамка (за по-малки формати) или дървени скари (за по-големи формати), представляващи рамки, на които са поставени гъсти напречници. С изключение на линолеума всички останали основи, преди да се заковат с малки гвоздейчета към рамката или скарата, трябва да се намажат и от двете страни с туткален разтвор. Заковаването става в полумокро състояние. Туткаленият разтвор има следната пропорция: 80 г или 100 г туткал се разтваря в 1003 гр. хладка вода; туткалът преди разтварянето е бил счукан на дребно и накиснат 15—20 м. във вода. Разтварянето на туткала става във водна баня.
За да се ограничи хигроскопичността на картона, шперплата и целотекса, те се грундират и от двете страни, като от задната страна грундирането трябва непременно да е с маслен грунд или някое друго изолационно средство.

ЗАСИЛВАНЕ НА ДЪСКИ

За да се образува по-голяма основа за картина от по-голям формат, трябва да се сглобят няколко дъски посредством чеп и улей, като фугите, които ще се образуват при съединяването на отделните дъски една с друга, се слепят с някои тънки материи (тензух, хасе и пр.). Това обаче не е достатъчно, за да се ограничи хигроскопичността. Ето защо на задната страна на дъските се поставят на чеп и улей повече или по-малко напречници. Ако картината ще е много голяма, дъските се заздравяват и с надлъжни напречници, така че ведно с хоризонталните образуват скара. Напречниците — както едните, така и другите — не трябва да се слепват при сглобяването им на чеп и улей с гъст туткал, като това се прави в някои случаи от дърводелците. Дъската трябва да се остави да извършва свободно своето свиване и разпускане. При слепване с туткал тя се измята и напуква.
В някои италиански рецепти като средство против хигроскопичността се препоръчва да се обваряват дъските в растителни масла. Независимо от това, че върху такива дъски може да се направи само маслен грунд, а вследствие на многото масло в дъските и грунда самата картина пожълтява в много късо време, такива големи дъски се обваряват много мъчно по липса на удобни за целта съдове.

За ограничаване на хигроскопичността като по-сигурни могат да се препоръчат следните два метода:

1. Дъските, въпреки че са сухи, да се подложат по-продължително време под въздействието на силно нагорещени пари, през които белтъчните вещества ще се неутрализират, а оттук ще се ограничи свиването и разпускането на дървения материал. По практически съображения това подлагане под действието на нагорещени пари трябва да се извърши преди сглобяването на отделните дъски.
2. Дъската да се грундира и от двете страни, като грундът от задната страна е блажен. За препоръчване е и намазването на задната страна с някои от изолаторите, които ще разгледаме по-нататък в нашето изложение.

ИЗПЪВАНЕ НА ПЛАТНА

Изпъване на платна върху дървени рамки.

Преди да разгледаме изпъването на платната, нека видим на какви условия трябва да отговаря рамката, върху която ще се извършва изпъването. Тя трябва да отговаря на следните условия:

1. Да е от сухо дърво.
2. Да е сглобена под прав ъгъл.
3. Страната й, която ще остане под платното, да е отвзета толкова под наклон, че вътрешният ръб на рамката в никой случай да не се отпечатва върху платното.
4. При рамки, по-големи от 1 кв. м, трябва да има напречници на кръст.
5. При рамка с подвижно сглобяване да се контролира през цялото време на опъването (с правоъгълен триъгълник) страните й да останат под прав ъгъл едни към други.
6. При същата рамка трябва да има клинове, които се поставят впоследствие, за да я направят по-устойчива. Клиновете трябва да се набият равномерно, и то така, че страните да останат под прав ъгъл.
7. Ако си послужим с вече употребявани веднаж сглобяеми рамки на герунг, в никой случай едни и същи страни при старото сглобяване да не съвпадат една с друга при новото сглобяване. От практика се знае, че такива повторни сглобявания на едни и същи страни са причината за бързото изкривяване на рамката.

За изпъването на платното са необходими чук, клещи и гвоздейчета с широки глави или кабарчета. При по-големи формати са необходими специални клещи-изтеглячи.
Платното, което ще изпъваме, трябва да е по-голямо от рамката с 3—4 см, за да може при изпъването свободно да се държи с пръстите на ръцете или клещите.

Самото изпъване се започва от средата на четирите страни на платното. При забиването на първите четири гвоздейчета трябва да се внимава те да са разположени две по две точно едно срещу друго и да изпъват един и същ конец от основата и вътъка на платното. След изпъването в средата на платното трябва да се образуват правилно изпънати квадратчета на точен кръст. Отначало тези първоначални гвоздейчета не се забиват докрай, а самото изпъване като временно не е така силно.

При втория етап изпъването става от която и да е страна на рамката, която се държи с лицето на платното навън и успоредно на тялото ни (отвесно към пода). При големи формати се започва с изпъването на една от по-големите страни. Най-напред от едната страна на централното гвоздейче почваме да забиваме други гвоздейчета, като преди това сме издърпали леко платното перпендикулярно към нас с едната ръка, а с другата — встрани, към съответния ъгъл. Няколко сантиметра преди ъгъла спираме с изпъването, като оставяме тази част да я изпънем впоследствие. По същия начин се постъпва и с другата част от платното на същата страна. През цялото време се внимава конецът (нишката), който върви успоредно с ръба на рамката, да е равномерно изпънат.

При третия етап изпъването се пренася на срещуположната страна. При нея изпъването е много по-силно. Освен това внимаваме конецът, който върви перпендикулярно към нас, да върви в същото направление и към ръба на страната, която изпъваме. Хоризонталният конец от втората страна трябва да върви също така успоредно с ръба на страната, която изпъваме.

При четвъртия и петия етап изпъваме останалите две страни, като внимаваме да се образуват навсякъде точни, кръстробразни пресичания от основни и вътъчни конци. Вълнообразни конци сочат неравномерно изпъване. Частите при ъглите се изпъват най-после.

При материи, които са много разтегливи, трябва да си послужим с две последователни изпъвания. Има материи, които само на 1 кв. м се изпъват с по няколко сантиметра. Някои ръководства препоръчват такива материи да се изпънат в мокро състояние. С това обаче не се постига нищо съществено. Практично е при такива материи да си послужим с кабарчета, които не се забиват докрай, за да може при повторното изпъване да върви по-бързо работата, която среща пречки, ако сме работили с дълги гвоздейчета, които сме забили докрай.
Изпъване на платна върху под.

Често пъти на художника се налага да грундира по-голямо количество платно. Понеже не разполага с нужния брой рамки, той поставя дълги парчета от платното върху някой под, като отдолу подлага вестник или друга някоя хартия. Някои оставят да лежи платното им направо на пода. И в единия, и в другия случай след грундирането на платното такива художници виждат големи трудности при отстраняването на залепилите се по платното парчета хартия или трески от пода. При отлепването им грундът се напуква. Ето защо при такива случаи най-практично е, ако няма достатъчно летви, с които да се накове една обща голяма рамка на пода, на местата, където ще се кове, да се поставят малки дъсчици или свитъци от хартия в дебелина, която да гарантира едно отдалечаване на платното от пода поне с 1 см. По този начин се избягват всички посочени по-горе мъчнотии и повреди на грунда.

При увиване на дълго платно на руло, пък и при обикновено увиване на картини трябва да се спазва следното: лицето на платното да остане навън. Картини, които са стояли увити на руло по-продължително време, преди отвиването им трябва да се поставят за късо време в някой зимник или друго влажно помещение. Ако отвиването стане наведнаж, вследствие на внезапното движение може да последва напукване на боите и грунда.

Понеже платното е чувствително към удари отвън, за препоръчване е при работене вън от ателието художникът да си служи със специално направени сгъваеми рамки. Ако се употребят несгъваеми (клинови) рамки, платното се увива на руло и изпъва върху тях на самото място на работата.

ИЗПЪВАНЕ НА ПЛАТНОТО ВЪРХУ ДРУГИ ОСНОВИ

Платната могат да се залепват върху картони, дъски, шперплат и др. твърди основи с цел да се направят по-устойчиви или пък да се придаде на основата по-приятна фактура. Начинът на залепването им е, както този на хартиите. Освен нишестеното лепило, упоменато на същото място, може да се употреби и туткален разтвор (150 г туткал, разтворен в 1000 г вода (във водна баня). В този случай при грундирането на платната не си служим с предварително намазване с туткалена вода. Освен това грундът трябва да се направи с по-гъст туткален разтвор (150 г туткал на 1000 г вода).

ЗАЛЕПВАНЕ НА ПЛАТНА ВЪРХУ СТЕНИ

Понякога работодателите изискват, следвайки една несъстоятелна мода, останала от края на XIX в., стенописите да се изпълняват вместо направо на самата стена, върху платно, което се залепва върху стената. При залепването на платно върху стена си служим със следните лепила:

1. Гъста смес от кремзервайс и безир, която, след като се разтрие много добре, трябва да е по-гъста от бялата боя в туба.
2. 200 г туткал, разтворен в 1000 г вода.
3. Три обемни части нишестено лепило се разбъркват в топло състояние с една обемна част венециански терпентин.

Стената, върху която ще се залепи платното, се почиства с телена четка и стъклена хартия. По нея не трябва да личат никакви пясъчни зърна от мазилката, защото се отпечатват през платното и създават неприятна повърхност.
Както стената, така също и платното трябва добре да се намажат с някое от горните лепила. Залепването става по следния начин: поставя се платното върху стената и се разтрива добре с дланите на ръцете от центъра към краищата. Понякога при изпъване на по-големи платна върху стена е необходимо да работят по няколко души. Разтрива се радиално от центъра към краищата, докато всичкият въздух, намиращ се между платното и стената, се изтласка навън. Ако останат мехури, това показва, че на съответното място или лепилото не е достатъчно, или пък е останал въздух.

След първоначалното притискане и прилепване на платното към стената се прибягва до изглаждане с желязна ютия. Ако лепилото е било от кремзервайс и безир, ютията не трябва да е топла.
Ако след изглаждането с ютията мехурите не изчезнат, тогава трябва да се прибегне било до разлепване на платното и намазване на съответното място с лепило, било до разрязване на мехура и попълване с лепило.

При гладенето на наставени платна трябва да се обърне особено внимание на наставяните места да не би чрез прекомерно натискане да се отпечатат подгънатите ръбове на платното.
Температурата на топлата ютия трябва да е умерена. В противен случай платното може да прегори или най-малко да пожълтее.

ЗАЛЕПВАНЕ НА КАРТИНА ВЪРХУ СТЕНА

Понякога декоративната творба или монументалната картина, вместо да се рисува направо върху стената или на залепено върху нея платно, се приготвя в завършен вид в ателието и след това се залепва върху стената. Нека веднага отбележим, че залепването на картини върху стена е по-сложна работа и поради това изисква известна предварителна техническа подготовка на лицето, което ще се наеме да я извърши.

При залепването на картини върху стена си служим освен със споменатите кремзервайсово и нишестено лепило още и със следното лепило:

1 об. ч. бял колофон,
1/3 об. ч. терпентин,
1/10 об. ч. бял пчелен восък

За да се смесят тези съставни части, разбъркваме ги в съд, поставен във водна баня, докато се образува гъста еднородна каша.
Необходим е освен това и разтвор от 1 об. ч. бял пчелен восък и 4 об. ч. терпентин, които се смесват една с друга във водна баня.

Стената, върху която ще се залепи картината, трябва да се почисти с телена четка и стъклена хартия, така че да не личат никакви пясъчни зърна по нея. Пясъчните зърна се отпечатват и през най-дебелите пластове от боя и развалят вида на картината.

Преди да пристъпим към залепване на картината върху стената, трябва да намажем картината откъм задната й страна най-напред с лек пласт от копайва балсам, а след това с разтвора от 1 об. ч. бял пчелен восък и 4 об. ч. терпентин. След тези две намазвания намазваме със шпахтел върху стената някое от гореизброените лепила. Не чакаме да засъхне лепилото, както това се препоръчва в някои ръководства, а веднага пристъпваме към залепването на картината върху стената.

Самото залепване на картината става по начина, описан от нас при залепване на платната върху стена. Тук обаче трябва да се спазва следното:

1. При триене с дланите да се постави бяла чиста кърпа върху картината. В противен случай тя се замърсява.
2. Ако лепилото е от кремзервайс, в никакъв случай не трябва да си служим с топла ютия, защото от топлината безирът прониква върху картината, вследствие на което се образуват жълти петна.
3. Преди да почнем да гладим с ютията, ръбовете на която в този случай трябва да са непременно заоблени, за да не се образуват отпечатъци, трябва да намажем картината най-напред с копайва балсам, а след това с разтвор от бял пчелен восък и терпентин.
4. Ютията не трябва да се нагорещява на открит огън, нито да съдържа огън; тя се нагрява на електрическа скара и след това се избърсва добре с кърпа. След избърсването й се намазва с разтвор от бял пчелен восък. Ако не спазим тези изисквания, боите на картината се разтопяват от горещата ютия и полепват върху нея. Ако не е намазана с восък — също. Освен това при много гореща ютия боите пожълтяват. Дали ютията е гореща, се познава при намазването й с разтвор от бял пчелен восък и терпентин. Тя не трябва да цвърти.
5. При гладенето с ютията не трябва да оставяме много на едно и също място, а трябва да гладим равномерно навсякъде.
6. Особено внимание трябва да се обърне на мястото, където боята е пастозна. При гореща ютия пластовете се разтопяват и изгарят, а при много гладене стават неприятно лъскави.
7. В никой случай картината не трябва да се намазва с масло, безир и пр. вместо с восък преди започване на гладенето, както това се препоръчва понякога, защото картината не само пожълтява, но може и да прегори.
8. След изглаждането може да се явят мехури. В такъв случай, ако лепилото е засъхнало вече и картината не може да се отлепи от близката до мехура страна, мехурите трябва да се разрежат; попълват се с лепило, като с него се намазват и краищата на нареза и след това се изглаждат по описания по-горе начин.
Ако след изглаждането част от лепилото се появи през картината на повърхността й, то се отстранява заедно с пластовете от копайва балсам и восъка с памук, натопен в терпентин, а след това добре изстискан. При почистването памукът се движи кръгообразно.
9. При гладенето особено внимание трябва да се обърне също и на местата, където са наставени парчетата на платното (в някоя голяма картина, която не е от едно парче). При продължително гладене ръбовете на ставката се отпечатват и действуват много неприятно.
10. При картини, правени с темперни бои, трябва да се спазва следното:
а. Не трябва да си служим с топла ютия.
б. Не трябва да намазваме хартията отгоре с копайва балсам и разтвор от бял пчелен восък и терпентин. С копайва балсам картината се маже само откъм задната й страна преди залепването върху стената.
в.  Не трябва да чистим картината след залепването й с терпентин.

ЗАСИЛВАНЕ НА МЕТАЛНИ ОСНОВИ, АЗБЕСТ, ЕТЕРНИТ И ДР.

Всички тези основи в зависимост от големината им се прикрепват с гвоздейчета към дървени скари или рамки.
Въпреки че азбестът не е хигроскопичен, и той трябва да се постави на рамка или скара поради крехкостта си.
Особени правила за засилването на тези основи няма. Казаното за рамките при изпъването на другите основи важи и при тях.

ЗАСИЛВАНЕ НА СТЪКЛЕНИ ОСНОВИ

Стъклата за прозорци и картини, както и по-дебелите от тях, които служат за разни други цели, могат да послужат за основи на картини, направени в техниката на сграфито, енкаустика, темперни и маслени бои..
Независимо от дебелината им стъклата трябва да се засилят след завършване на картината. Това става най-често чрез хартия, която се залепва отдолу върху картината. Стъклата, които имат в структурата си арматура, не е необходимо да се засилват с хартия.

ДЪРВЕНИ ИЛИ ЖЕЛЕЗНИ СКАРИ И ТЕЛЕНИ МРЕЖИ  КАТО ОСНОВА ЗА ПОДВИЖНИ ФРЕСКИ

Върху дървени или железни скари, със или без телена мрежа, могат да се направят основи за подвижни фрески до 1,50 кв. м. Направата и нанасянето на хоросанената мазилка, която е част от тези основи, по практически съображения ще разгледаме по-нататък в нашето изложение. В настоящата глава ще разгледаме само приготвянето на скарата.

Скарата се състои от рамка, дървени летви, железни пръчки или телена мрежа.
Рамката трябва да отговаря на следните условия:
1. Да е много по-здрава от обикновена дървена рамка (4:4 до 10:10), защото трябва да носи голяма тежест.
2. Да има улей на предната част от вътрешните й страни, който да послужи да се задържа мазилката за стените на рамката.
3. Страните й, които няма да са в допир с хоросанената мазилка, да се намажат добре с катран, който ще я предпазва от загниване, в случай че подвижната фреска се вгради в някоя стена.

Скарата се образува или от галванизирани железни пръчки, или от летви от твърдо дърво, което се намазва с някои от изолаторите, доито ще разгледаме по-нататък в нашето изложение. Най-често, обаче за целта се употребяват галванизирани телени мрежи, които се подлепват с дебела хартия или тънък пласт гипс.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

Грундът, който ще положим върху хартиите, трябва да е сам по себе си прозрачен, за да позволи да прозърта през него белият или друг цвят на хартията.
На тези условия отговарят най-много водните и смолестите изолатори и прибавките, разгледани от нас в съответния раздел .
Само при пастелния грунд върху хартия си служим с други материали. Не е излишно да повторим и тук, че както изолаторите, така и прибавките трябва да се нанесат бързо и леко, без повтаряне и на много тънък пласт върху хартията.
Само така основният цвят на хартията ще може да храни със своята белота картината отдолу.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

За направата на пастелен грунд върху хартия са необходими следните материали:

1. Бяла или цветна доброкачествена хартия, която да е предварително изпъната на някоя твърда основа, като дъска, шперплат, целотекс или картон.
От своя страна последните трябва да са засилени чрез дървена рамка или скара. Всички тези предпазни мерки трябва да се вземат, за да се гарантира устойчивост на пастелната картина както по време на направата й, така също и след това.
Хубостта на пастела се крие във фиността на отделните прахолинки от боята, които се закрепват леко за грапавината на листа.
Ако основата е подвижна, такива прахолинки опадват много лесно поради свиването на хартията. Завършената пастелна картина върху устойчива основа е много по-добре предпазена срещу удари, отколкото върху неустойчива.
2. Цветен бимсщайн.
3. Нишестено лепило, което се прави по посочения вече начин.

Направа на грунда.
С широка и мека четка намазваме върху хартията тънък и равномерен пласт от нишестеното лепило.
Върху хартията не трябва да личат следи от четката. За по-сигурно разтриваме нишестения пласт и с дланта на ръката си.
След приготвяне на нишестения пласт посипваме хартията с прах от бимсщайн, докато прахолинките престанат да се всмукват от нишестето. Това се познава по светлия им цвят.
След засъхване на така приготвения грунд поставяме основата в наклонено положение и чукаме с длан отстрани на рамката. Всички незалепналн бимсщайнени прахолинки трябва да паднат.

Употребление.
Грундираната хартия може да се употреби веднага след изчукване на излишните прахолинки от бимсщайн.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Направа.
Водните изолатори се нанасят върху хартията бързо, леко и без много повторения с широка мека четка. Последната трябва да е полунатопена, така че водният изолатор да лежи върху хартията във вид на тънък, немного мокър и равномерен пласт.
Едно намазване обикновено е достатъчно. Ако хартията е много попивна, може да последва и второ намазване, като се изчака първият пласт да изсъхне добре (след 2—3 часа в топло време). Грундът не трябва обаче да лъщи, защото боите не стоят хубаво върху такава основа. Те се разтягат и действуват неприятно на окото.
След засъхване на изолатора, което продължава 2—3 часа, напръскваме грунда с 4% формалин.

Употребление.
Хартията може да се употреби веднага след напръскването с 4% формалин и изсъхването му.
При основи за темперни картини може да се вземе и цветна хартия. Грундът е годен за гваш, темпера и маслени бои.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Терпентино-смолест фирнис

Алкохолно-мастиков фирнис

Алкохолно-шеллаков фирнис

Направа.
И с трите фирниса направата на грунда е еднаква. Намазването трябва да бъде леко, тънко, без повтаряне и без силно триене с четката или памука.
За да не се образува дебел слой, последните се изстискват след всяко ново потапяне в сместа.
Когато се разтрива много с четката, както и при повтаряне, образува се дебела лъскава корица, която пречи на добрата спойка между боите и основата, вследствие на което те могат да се напукат; работата върху такъв грунд върви трудно.
Четката се хлъзга, а боите получават стъклен блясък. Ето защо еднократното намазване е достатъчно.

Употребление.
Ако сме си послужили с алкохолно-мастиков или алкохолно-шеллаков фирнис, грундът може да се употреби само след няколко часа.
При терпентино-смолест фирнис грундът се втвърдява след 1—2 дни.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Направа.
Независимо от това, с кой от гореказаните материали ще си послужим при намазването на хартията, върху нея трябва да се образува много тънка еластична корица.
За тази цел четката, с която мажем, трябва да е добре изстискана. Тогава и самото намазване върви бързо, леко, без повтаряне и без наблягане на четката.
След засъхване на горния пласт, който се намазва еднократно, грундът трябва да се напръска с 4% формалин.

Употребление.
Хартиите, намазани с яйчен грунд, се употребяват на следващия ден от намазването.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974

Употребление.
Цветните грундове върху хартия са удобни за работене е пастел, гваш, темпера и маслена боя.
Локалният тон на грунда може да се използва чрез леки покривания като преходен полутон било в топли и студени тонове, било между светли и засенчени части.
Такива полутонове действуват много приятно на окото чрез своята въздушност.
Понеже цветните грундове съхнат доста бързо, могат да се употребяват по следния начин: направените с водни изолатори, алкохолно-смолисти изолатори и яйчена емулсия — само след няколко часа, а тези с терпентинено-смолест фирнис — след 1—2 дни.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974